Фотоаппарат – оптико-механический прибор для осуществления фотосъемки и создания оптического изображения объекта на светочувствительном материале. Все аппараты состоят из корпуса, съемочного объектива с механизмом, обеспечивающим его фокусировку (наводку на резкость), видоискателя, фотографического затвора и светочувствительного материала (фотопленка или матрица). Общий вид фотоаппарата: а – вид спереди; / – корпус, 2 – держатель для вспышки «горячий башмак», 3 – видоискатель, 4 – ручка обратной перемотки пленки. 5 – объектив видоискателя, 6 – съемочный объектив, 7 – клавиша спуска затвора; б – вид сзади (со стороны кадровой рамки); 8 – окно счетчика кадров, 9 – курок взвода затвора, 10 – приемная катушка, // – зубчатый (мерный) валик, 12 – светонепроницаемая камера, 13 – гнездо для кассеты, 14 – вилка-поводок кассетной катушки, 15 – окуляр видоискателя

Корпус, являющийся основой конструкции фотоаппарата, представляет собой светонепроницаемую камеру, объединяющую узлы и детали в согласованную электронную оптико-механическую систему и предохраняющую фотоматериал от засветки посторонним светом. Корпус имеет жесткую коробчатую конструкцию. На передней стенке светонепроницаемой камеры помещается съемочный объектив, внутри на задней стенке напротив объектива – место размещения светочувствительного фотоматериала. Объектив представляет собой систему оптических линз, собранных в оптический блок внутри специальной оправы. Самый простой объектив – двояковыпуклая сферическая линза. Построение изображения в двояковыпуклой линзе: АВ – пространство предмета, А’В’ – пространство изображения. F – точка главного фокуса (передняя), F – точка главного фокуса (задняя), Н-главная плоскость линзы, I – главное фокусное расстояние

Главная оптическая ось сферической линзы – прямая, проходящая через центры сферических поверхностей, ограничивающих линзу. Каждая линза имеет одну главную оптическую ось. В сложном объективе главные оптические оси от всех линз совпадают, составляя центрированную систему сферических поверхностей. Главная фокальная плоскость – изображение бесконечно удаленной плоскости предметного пространства. Она перпендикулярна главной оптической оси и проходит через главный фокус линзы. В каждой линзе два главных фокуса: передний F и задний f. Основные оптические характеристики объектива – его главное фокусное расстояние, относительное отверстие, угловое поле изображения, глубина резко изображаемого пространства и разрешающая способность. Главное фокусное расстояние – расстояние от задней плоскости объектива до заднего главного фокуса объектива. Главное фокусное расстояние обычно называют просто фокусным расстоянием (его величину указывают на оправе объектива). В зависимости от величины фокусного расстояния все объективы разделяются на нормальные (с фокусным расстоянием, примерно равным диагонали кадра), короткофокусные (с фокусным расстоянием меньше диагонали кадра), длиннофокусные (с фокусным расстоянием больше диагонали кадра) и объективы с переменным фокусным расстоянием. Нормальные объективы, которые получили также название штатных, могут использоваться практически при любых съемках. Короткофокусные (широкоугольные) объективы применяются при съемках в условиях ограниченного пространства. Длиннофокусные (телеобъективы) используют при съемке удаленных предметов. Объективы с переменным фокусным расстоянием ZOOM (трансфокаторы или вариообъективы) могут быть использованы как нормальные, коротко- и длиннофокусные одновременно. Относительное отверстие объектива — это его собирательная способность. Оно равно отношению диаметра входного зрачка объектива D к фокусному расстоянию f объектива D/f. Наибольшее относительное отверстие объектива (при полностью открытой диафрагме) называется светосилой.  Величину, обратную относительному отверстию, часто называют диафрагменным числом, или просто диафрагмой. Фотографы вообще называют ее «дыркой» — ею им удобнее пользоваться (к примеру, вместо 1:1,4 просто 1,4). Каждое из соседних чисел означает увеличение или уменьшение способности объектива пропускать свет в два раза. Чем больше диафрагма, тем больше света собирает объектив. Ряд представлен в направлении уменьшения светосилы — 1.0; 1.2; 1.4; 2.0; 2.8; 4; 5.6; 8; 11; 16; 22; 32. Изменение относительного отверстия объектива осуществляется с помощью диафрагмы (рис. 3), которая обычно размещается внутри объектива. Установка диафрагмы на соответствующее значение диафрагменного числа может производиться вручную (в неавтоматических и полуавтоматических объективах) или с помощью колесиков управления непосредственно на фотокамере. Все современные объективы снабжены «прыгающей» диафрагмой, полностью открываемой во время наводки на резкость и закрываемой до заданного числа перед отработкой затвором выдержки. Переход от одного значения диафрагмы к другому увеличивает или уменьшает количество пропускаемого объективом света в 2 раза. Устройство и работа ирисовой диафрагмы: / – шкала диафрагменных чисел, 2 – величина отверстия диафрагмы, 3 величина изменения светового отверстия объектива

Угол поля зрения -площадь съемочного плана, выраженная как угол, который может быть воспроизведен объективом в виде резкого изображения. Номинальный диагональный угол зрения определяется как угол, образуемый воображаемыми линиями, связывающими вторую главную точку объектива с обоими концами диагонали изображения (43,2 мм). Данные объектива с электронной фокусировкой обычно включают горизонтальный (36 мм) угол зрения и вертикальный (24 мм) угол зрения. Угол зрения и круг изображения можно рассчитать как 2*arctan(X/(2*f*(M+1))), где Х – ширина, высота или диагональ кадра, М – увеличение.

Глубина резкости – это расстояние, измеренное вдоль оптической оси объектива в пространстве изображения, в пределах которого оптическое изображение, образуемое объективом, обладает допустимой резкостью. Протяженность предметного пространства, лежащего между передней и задней границами, называют глубиной резко изображаемого пространства (ГРИП). Для определения границ глубины резко изображаемого пространства большинство съемочных объективов имеют на оправе шкалу глубины резкости. диафрагма 1/4 диафрагма 1/32 Разрешающая способность объектива – его способность различать мельчайшие детали объекта съемки. Разрешающая способность оценивается по количеству воспроизводимых штрихов на 1 мм изображения с помощью специальных штриховых или радиальных мир. Видоискатель позволяет определить границы изображаемого в кадре пространства и осуществить фокусировку изображения объектов съемки. Видоискатель в зеркальной камере позволяет одновременно с определением границ кадра выполнять и наводку объектива на резкость. Для фокусировки и оценки резкости изображения в видоискателе используются матовое стекло, фокусирующие клинья (клинья Додена), микрорастр, образующие фокусирующий экран, где клинья и микрорастр размещаются в центральной части поля зрения, а матовая поверхность занимает всю периферическую часть. В зеркальных аппаратах высокого класса фокусирующие элементы выполнены легкосъемными и быстрозаменяемыми. Затворы – устройства дозирования света в фотоаппаратах. По принципу действия и их размещению в аппарате они подразделяются на фокальные и апертурные. Фокальные затворы размещаются в фокальной плоскости объектива, а дозирование света в них производится с помощью щели между двумя шторками, перемещающейся относительно фотоматериала. Ширина щели и скорость перемещения ее регулируются механическими или электрическими средствами, при этом комбинации ширины и скорости определяют экспозицию (выдержку) – величину, соответствующую произведению освещенности на время открытия объектива. Достоинством фокальных щелевых затворов является возможность применения сменной оптики. К недостаткам можно отнести неравномерность экспозиции по полю кадра, искажения изображения движущихся объектов (так называемый временной параллакс, практически полностью устраняемый при движении щели в вертикальной плоскости, по малой стороне кадра). Апертурные затворы, размещенные внутри объектива, вблизи апертурной (ирисовой) диафрагмы, используются в аппаратуре незеркального типа. Большинство из них – центральные затворы, перекрывающие световой поток в центре объектива с помощью нескольких светонепроницаемых лепестков (ламелей). Достоинство апертурных затворов – более равномерное перекрытие светового потока. Недостатки – повышенная стоимость сменной оптики из-за размещенного внутри нее затвора. Время выдержки во всех типах затворов регулируется механически или электрически. Для устранения вибрации фотоаппарата и возникающей вследствие этого «смазанности» изображения при длительных выдержках связь с затвором делается по возможности мягкой, например с помощью гибкого тросика, ввинчиваемого в специальное гнездо (в механических камерах) и ДУ в цифровых.

В зависимости от угла изображе­ния объективы делятся на три груп­пы: нормальные (их еще называют «штатниками») — 45—60°; широко­угольные — от 60° и больше; узкоугольные (длиннофокусные) — от 40° и меньше.

Разрешающая сила объектива — это его способность передавать в опти­ческом изображении раздельно очень близко расположенные мелкие детали объекта съемки. Она выражается мак­симальным числом линий, раздельно различаемых на 1 мм изображения.

Для определения разрешающей силы объектива используются штриховые миры — испытательные таблицы, каждый элемент которых состоит из четырех групп штрихов различного направления разделенных равными с ними по ширине промежутками.

Мира фотографируется испытываемым объективом, и ее изображе­ние рассматривается под микроскопом. При рассматривании опреде­ляется последняя группа штрихов (четырех направлений), в которых штрихи еще видны раздельно.

Штриховая мира для определения разрешающей силы объектива.

Разрешающая способность определяется в центре и на краях изо­бражения. На краях изображения разрешающая способность всегда меньше вследствие аберраций объектива, влияние которых на краях поля всегда больше, чем в центре.

Изображение миры получается на фотографическом материале, который также обладает своей разрешающей способностью. Поэтому с помощью объектива определяют разрешающую способность системы (объектив — светочувствительный слой), которая всегда ниже раз­решающей способности каждого компонента.

Глубина резкости — это способность объектива давать достаточно резкое изображение предметов, расположенных на различных рас­стояниях от него. Если необходимо получить изображение трех точек, расположенных на различном расстоянии от объектива, и если рез­кость наводилась по некоторой точке А, то изображение этой точки получится резким, а изображение точек С и В нерезким, т. е. вместо изображения точек будут кружки. Человеческий глаз допускает некоторую нерезкость. И если диаметр кружка нерезкости будет не больше 0,1 мм, то глаз будет видеть его как точку. Таким об­разом, изображение предметов, расположенных на некотором расстоя­нии друг от друга, для глаза на фотоматериале получается резким.

Схема глубины резкости изображаемого пространства.

Глубина резкости объектива зависит от ряда факторов. Она тем больше, чем меньше отверстие диафрагмы. На глубину резкости объектива влияют величина главного фокусного расстояния, расстояние от объектива до предмета, по которому определяется резкость, и задан­ная степень резкости. Она тем больше, чем меньше главное фокусное расстояние объектива и чем дальше от объектива находится плоскость наведения на резкость.

При съемке удаленных объектов объектив устанавливается на бес­конечность. В этом случае получается резким изображение не только удаленных предметов, но и предметов, расположенных сравнительно недалеко от объектива. Расстояние от объектива до ближайших пред­метов, которые получаются резкими в изображении при установке объектива на бесконечность, называется гиперфокальным.

Гиперфокальное расстояние обладает такой особенностью, что если объектив навести на резкость по предметам, расположенным на гиперфокальном расстоянии, то передняя граница резкости вдвое приблизится к объективу. В этом случае резким окажется изображе­ние всех предметов, расположенных на расстоянии от половины ги­перфокального расстояния до бесконечности.

Краткая история изобретения и развития фотографии

Для того чтобы получить фотографическое изображение какого-либо предмета, необходимо прежде всего получить его оптическое (световое) изображение на светочувствительном фотоматериале.

Первое оптическое изображение предметов получили с помощью камеры-обскуры (темной камеры), которая использовалась художни­ками для зарисовки расположенных перед ней предметов.

Явление, лежащее в основе действия камеры-обскуры, состоит в том, что если в одной из стен темной комнаты имеется маленькое отверстие, то на противоположной ее стене или специальном экране образуется изображение предметов, находящихся перед отверстием. Изображение получается перевернутым, и тем большим, чем больше расстояние от отверстия до противоположной стены. Для того чтобы изображение было более четким и ярким, отверстие в камере заменили линзой, а позднее и комбинацией линз. Позже камера-обскура применялась в виде двух деревянных ящиков, вдвигавшихся друг в друга.

После получения совершенного изображения в камере-обскуре начали производиться попытки химического закрепления получаемого оптического изображения.

Еще в средние века была известна светочувствительность азотнокислого серебра (ляписа). В XVI веке обнаружили, что залегающее под землей роговое серебро (плавленое хлористое серебро) светочув­ствительно.

В 1725 г. русский химик-любитель А. П. Бестужев-Рюмин обнару­жил светочувствительность хлорного железа, раствор которого изме­нял цвет под действием света в результате перехода его в хлористое железо.

В 1727 г. немецкий ученый И. Шульце установил, что соли серебра под действием света темнеют, что различные по спектральному составу лучи света действуют на слои серебра по-разному и быстрее всего соли серебра изменяют свою окраску под действием фиолетовых лучей.

Ж. Ньепс получал рельефные изображения, экспонируя ас­фальтовые пластинки в камере-обскуре. Этот способ он назвал гелио­графией (солнцеписью) и материалы исследования опубликовал в 1837 г. Но гелиография как чисто фотографический способ не нашла применения вследствие малой светочувствительности асфальтового слоя, так как при самых благоприятных условиях освещения для по­лучения удовлетворительного фотографического изображения требо­валась очень длительная выдержка, порядка нескольких часов.

Позже англичанин В. Талбот и француз Л. Дагер почти одновре­менно и независимо друг от друга начали использовать в качестве светочувствительного вещества галогенные соли серебра.

В. Талбот продолжал работы Д. Веджвуда и Г. Деви. Он получал контактным способом на хлорсеребряной бумаге отпечатки чертежей, листьев, но в отличие от своих предшественников эти изображения он закреплял в растворе поваренной соли, которая растворяла не под­вергавшееся действию света хлористое серебро.

Первый период развития фотографии начался с практического способа фотографирования на солях серебра, который изобрел Л. Дагер. Официальной датой изобретения фотографии считается 1839 г. 7 января этого года знаменитый французский ученый Д. Ф. Араго доложил на заседании Парижской Академии наук об открытии Л. Дагера.

Свой способ Л. Дагер назвал дагерротипией. Дагерротипный спо­соб получения фотографического изображения состоял в том, что по­лированная серебряная или медная посеребренная пластинка в темноте подвергалась действию Паров йода. Для этого сосуд с кристаллическим йодом помещался под полированной стороной пластинки и подогре­вался. При подогревании йод возгонялся и, реагируя с серебряной поверхностью пластинки, образовывал тонкий слой йодистого серебра.

Йодистое серебро и явилось светочувствительным веществом дагерротипной пластинки. На готовую пластинку в камере-обскуре действовали светом, т. е. производили фотосъемку. При действии света йоди­стое серебро превращалось в металлическое и на пластинке получалось едва заметное изображение снимаемого предмета.

Это изображение проявлялось под воздействием паров ртути. В тех местах, где действовал свет и образовалось металлическое серебро, получалась амальгама серебра—вещество белого цвета. Закреплялось изображение обработкой в растворе поваренной соли (позже Л. Дагер начал применять тиосульфат натрия). В тех местах пластинки, где свет не подействовал, йодистое серебро переходило в растворимое со­единение и появлялась серебряная поверхность.

Сочетание оттенков амальгамы серебра и серебряной поверхности, которая при надлежащем угле падения света выглядит темной, и со­здавало изображение. При дагерротипном способе на металле получа­лось позитивное изображение. Недостатком этого способа являлась малая светочувствительность пластинок, получение изображения в од­ном экземпляре и зеркальнообращенным.

Вторым основным периодом развития фотографии является мокроколлодионный процесс, который изобрел англичанин Ф. Арчер и опубликовал в 1851 г. В этом процессе в качестве прозрачного ве­щества использовалась нитроцеллюлоза (коллоксилин), которая по­лучается при обработке целлюлозы азотной кислотой. Раствор нитроцеллюлозы в спирто-эфирной смеси (1 : 1) называется коллодием. Он представляет собой вязкую, почти бесцветную жидкость. В коллодий вводился спиртовой раствор йодистых и бромистых солей. Йодированный коллодий тонким слоем поливался на стеклянную пластинку. После того как слой слегка застывал, пластинка погружалась в раствор азотнокислого серебра.

На поверхности пластинки в результате химических реакций обра­зовывались галогениды серебра и, кроме того, оставался избыток азотнокислого серебра. После изготовления пластинка в мокром виде экспонировалась в фотоаппарате и на ее поверхности образовы­валось скрытое фотографическое изображение. Пластинка проявля­лась в растворе сульфата закисного железа FeS0₄, а позже в растворе пирогалловой кислоты, в результате чего азотнокислое серебро вос­станавливалось до металлического и откладывалось на частицах скрытого изображения. Скрытое изображение переходило в видимое. После фиксирования в растворе тиосульфата натрия, промывки и суш­ки получалось негативное изображение на прозрачной подложке, с которого уже можно было получать позитивные копии.

Мокроколлодионный процесс имеет ряд преимуществ перед дагерротипным. Светочувствительность мокроколлодионных пластинок вы­ше дагерротипных. изображение получается негативное. С него уже можно получать любое количество копий.

Недостатком этого способа является то, что пластинку нужно ис­пользовать в мокром виде сразу после изготовления, ибо высохший коллодий становится совершенно непроницаемым для обраба­тывающих растворов. Поэтому при съемке необходимо иметь громозд­кое оборудование. Мокроколлодионная натурная съемка была воз­можна лишь при наличии передвижной темной лаборатории на месте фотографирования.

Мокроколлодионный процесс еще в настоящее время иногда при­меняется в полиграфии, так как мокроколлодионные пластинки обла­дают большой разрешающей способностью, т. е. способностью раз­дельно передавать мелкие детали, находящиеся на близком расстоя­нии одна от другой.

Третьим основным периодом развития фотографии является способ получения фотографического изображения на сухих желатиновых слоях. Он был открыт английским фотолюбителем Р. Мэддоксом и опубликован в 1871 г.

В водный желатиновый раствор Р. Мэддокс вводил раствор азотно­кислого серебра и бромистой соли и поливал его на стеклянную пла­стинку. В желатиновой среде образовавшееся бромистое серебро на­ходилось во взвешенном состоянии. После полива пластинка высушивалась. Применение желатина привело к резкому повышению светочувствительности галоидного серебра, кроме того, высушенный желатиновый слой набухал в обрабатывающих растворах и становился для них проницаемым.

Известны многие русские ученые и изобретатели, которые внесли большой вклад в развитие фотографии. В 1854 г. И. Ф. Александров­ский изобрел стереоскопический аппарат и получил на него патент. В 1866—1868 гг. А. О. Карелин впервые применил насадочные линзы для изменения фокусного расстояния объектива. В 1879 г. фотограф Д. П. Езучевский сконструировал многокадровую стереоскопическую камеру с моментальным затвором, а в 1880 г.— портативный фотоаппа­рат для путешествий. В том же 1880 г. фотограф и изобретатель И. В. Болдырев изобрел гибкую основу фотопленки взамен бьющегося стекла и усовершенствовал короткофокусный объектив. В 1883 г. наш соотечественник С. А. Юрковский изобрел и изготовил шторно-щелевой затвор. В 1899 г. И. Л. Поляков изобрел фотоаппарат с автома­тическим регулированием выдержки с помощью фотоэлемента.

В 1879 г. он вместе с Д. И. Менделеевым, И. И. Шишкиным основал V (фотографический) отдел Русского технического общества. При этом отделе были организованы курсы по обучению фотографов.

Применение фотографии в науке и технике

В настоящее время фотография широко применяется в большин­стве областей человеческой деятельности. Существует большое коли­чество видов фотографии, применяемых в науке и технике: микрофото­графия, макрофотография, аэрофотография, астрофотография, радио­графия, рентгенография и др.

Микрофотография — это фотографирование мельчайших объектов и частиц веществ, изображения которых увеличено микроскопом. Микрофотографирование осуществляется на микроустановках, в ко­торые входит микроскоп, соединенный с фотоаппаратом. Оно приме­няется везде, где для каких-либо исследований используют микро­скоп: в технических, физических, химических, металлографических, минералогических, биологических, медицинских и других лаборато­риях. Причем съемка осуществляется как в видимых, так и невидимых глазом ультрафиолетовых и инфракрасных лучах.

Макрофотография — это съемка, в результате которой размеры объекта увеличиваются от 1 до 20—30 раз. Выполняется она как с по­мощью обычных фотоаппаратов, так и специальных фотоустановок. При макросъемке наиболее пригодны зеркальные фотоаппараты с до­полнительными приспособлениями к ним: промежуточными кольцами, насадочными линзами, приставками для макросъемки.

Макросъемка широко используется в различных отраслях науки и техники: криминалистике, геологии, биологии, археологии и др.

Аэрофотография — это фотографирование земной поверхности с воз­духа (с самолета, вертолета, искусственного спутника и т. д.). Аэроснимки предназначены для составления планов и карт земной поверх­ности, а также для проведения различных специальных задач по ис­следованию этой поверхности.

Астрофотография — это фотографирование астрономических объек­тов с целью их изучения. Для астрофотографирования применяются специальные приборы — астрографы, в которых в окулярной части телескопа монтируется кассета с фотографической пленкой.

Одной из разновидностей астрофотографии является космическая фотография, которая представляет собой фотографирование косми­ческих объектов с космических кораблей, автоматических межпланет­ных станций. Благодаря космической фотографии составлен атлас обратной стороны Луны, невидимой с Земли, и получено изображение поверхности планет Венеры и Марса.

Радиография — это фотографирование ионизирующих излучений в физике, атомной и ядерной технике. Она дает возможность зафикси­ровать мгновенные явления, сложнейшие физические и химические процессы.

Рентгенография — это фотографирование в медицине внутренних органов, скрытых от глаза человека. Этот вид съемки осуществляется при помощи рентгеновских лучей.

Фотографический процесс лежит в основе кинематографа, голографии, широко применяется в полиграфии, криминалистике, метеорологии, антропологии, а также в информатике, журна­листике, рекламе, наглядной агитации и пропаганде.

Процесс фотосъемки подразделяется на следую­щие стадии:

подготовка к фотосъемке: подбор негативного материала и свето­фильтров, подготовка фотоаппарата, выбор условий съемки;

экспонирование светочувствительного материала, т. ё. воздействие на него в течение определенного времени светооптическим изображе­нием, сформированным в его плоскости с помощью оптической системы фотоаппарата.

Фотографическая оптика и фотоаппаратура

Любой фотографический аппарат состоит из светонепроницаемого корпуса, в передней стенке которого располагается фотографический объектив, а на противоположной — кассеты со светочувствительным материалом.

В зависимости от назначения фотоаппараты бывают различных размеров. Почти все современные фотоаппараты имеют различные оптические приспособления для получения резкого изображения сни­маемых объектов, механизм, называемый затвором, позволяющий от­крывать доступ света к фотоматериалу в течение различного времени, и транспортирующий механизм для фотопленки.

Получение оптического изображения в фотоаппарате

Основной составной частью фотоаппарата является объектив, с по­мощью которого на светочувствительном материале получается опти­ческое (световое) изображение предметов, расположенных перед фо­тоаппаратом.

Современный сложный фотографический объектив состоит из ряда специально подобранных линз, заключенных в оправу и имеющих одну общую главную оптическую ось.

Линзой называется оптическое стекло, ограниченное двумя сферическими (шаровыми) поверхностями или одной сферической, а другой плоской поверхностями. Сферические поверхности линз могут быть выпуклыми или вогнутыми, иметь различный радиус кри­визны.

Существует шесть видов сферических линз (рис. 1). Первые три типа линз утолщаются в середине. Они называются положительными, или собирательными, линзами, так как собирают падающий на их поверхность пучок лучей. Они бывают двояковыпук­лые (а), плоско-выпуклые (б) и вогнуто-выпуклые (в).

Рис. 1 Типы сферических линз.

Рис. 2. Основные элементы двояко­выпуклой линзы.

У других трех линз середина тоньше, чем края. Такие линзы назы­ваются отрицательными, или рассеивающими, так как рассеивают па­дающий на них пучок лучей. Они бывают двояковогнутыми (г), плоско­вогнутыми (д), выпукло-вогнутыми (е).

Рис. 3. Главное фокусное расстояние собирающей линзы.

Основные элементы двояковыпуклой линзы показаны на рис. 2. Радиусы сферических поверхностей линз /?i и /?д называются радиу­сами кривизны линзы. Точки Ci и С, — центры сферических поверх­ностей (центры кривизны), ограничивающих линзу. Прямая CiCg, соединяющая центры кривизны, называется главной оптической осью линзы, а точки Л и В, в которых главная оптическая ось пересе­кается с поверхностями линзы,— вершинами линзы.

Одной из основных характеристик линзы является ее фокусное расстояние. Если на положительную линзу направить пучок парал­лельных лучей, то при выходе из линзы лучи пересекутся на главной

оптической оси линзы в точке F (рис. 3). Точка F называется глав­ным фокусом линзы. Плоскость MN, проходящая через главный фокус перпендикулярно к главной оптической оси линзы, называется главной фокальной плоскостью. У всякой соби­рающей линзы имеется два главных фокуса, расположенных по обе стороны от линзы. Фокус, расположенный влево от линзы, называется передним фокусом, а пространство перед линзой — предметным про­странством, где располагаются предметы, изображение которых тре­буется получить. Фокус, расположенный вправо от линзы, называется задним фокусом, а пространство — пространством изображения, где располагается действительное изображение предметов.

Расстояние от оптического центра линзы до главного фокуса назы­вается глазным фокусным (или просто фокусным) расстоянием линзы.

Всякая линза имеет переднее и заднее фокусные расстояния, кото­рые равны между собой и постоянны для каждой линзы.

Величина главного фокусного расстояния зависит от показателя преломления стекла линзы и от радиуса кривизны ее поверхностей. Чем больше показатель преломления стекла и меньше радиусы кри­визны двояковыпуклой линзы, тем сильнее она преломляет лучи, тем короче ее главное фокусное расстояние.

Получение оптического изображения в фотоаппарате можно про­следить на примере простой линзы. Обычно луч света, попадая на линзу или более сложную оптическую систему, претерпевает много­кратные преломления. Чтобы не определять действительный ход лучей в линзе (или системе), его заменяют преломлением лучей только в двух главных плоскостях линзы (передней и задней). Главные плоскости линзы определяются графически. Для облегчения построения условно примем, что изображение получается с помощью тонкой линзы, в ко­торой обе плоскости практически совпадают. Для упрощения построе­ния изображения обычно показывают ход лучей из двух крайних то­чек, предполагая, что изображение остальных точек предмета будет находиться между изображением двух найденных точек.

Для упрощения построения можно взять только два луча каждой точки, ход которых известен, и найти точку пересечения этих лучей, все остальные лучи пересекутся в той же точке.

Такими лучами могут быть: один, идущий параллельно главной оптической оси, выйдя из линзы, пройдет через главный фокус, вто­рой, проходящий через центры линзы, без преломления. В качестве второго луча можно взять луч, проходящий через главный фокус лин­зы. При выходе из линзы этот луч пройдет параллельно главной опти­ческой оси.

Изображения предмета, расположенного на различном расстоянии от собирательной линзы, приведены на рис. 5.

1. Предмет расположен в бесконечности. (За бесконечность в фо­тографической оптике принимается расстояние, превышающее 100 фокусных расстояний). Изображение его будет перевернутым, умень­шенным и расположенным в задней фокальной плоскости линзы (пей­зажная съемка).

2. Предмет расположен на расстоянии, большем двойного фокус­ного расстояния линзы.

Изображение его будет перевернутым, уменьшенным и расположенным между глав­ным и двойным фокусным рас­стоянием линзы. Это слу­чай обычной фотографической съемки (съемка портрета, ар­хитектурных сооружений).

3. Предмет расположен от линзы на расстоянии, равном ее двойному фокусному рас­стоянию. В данном случае изображение будет перевер­нутым и расположено на рас­стоянии двойного фокусного расстояния, размер изобра­жения равен размеру пред­мета. Это случай фотографи­ческой съемки в натуральную величину (репродукция схем, чертежей и т. д.).

4. Предмет расположен между двойным и главным фокусным расстоянием. Изо­бражение получится увели­ченным, перевернутым и рас­положится за двойным фокус­ным расстоянием. Этот случай применяется тогда, когда нужно получить изображение больше, чем оригинал (макросъемка, фото­увеличение).

5. Предмет расположен в плоскости переднего главного фокуса. Лучи при выходе из линзы будут идти параллельно, и изображение в плоскости светочувствительного материала в фотоаппарате полу­чить не удастся.

6. Предмет расположен на расстоянии, меньшем главного фокус­ного расстояния линзы. Лучи при выходе из линзы будут расходиться, и получить изображение предмета в плоскости светочувствительного материала в фотоаппарате невозможно. В этом случае линза действует как увеличительное стекло, т. е. изображение будет мнимым, прямым, увеличенным.

Рис. 5. Различные случаи получения изобра­жения с помощью собирательной линзы.

Из приведенных построений видно, что по мере приближения пред­мета из бесконечности к переднему фокусу линзы изображение его отделяется от заднего фокуса и увеличивается в размерах.

Недостатки простых линз

Простая положительная линза дает действительное изображение предметов, находящихся перед ней. Но использовать ее в качестве фотографического объектива нецелесообразно, так как получаемое изображение имеет ряд недостатков: оно не одинаково резко в центре и по краям, прямые линии предметов у краев искривляются, вокруг изображения предметов появляется цветная кайма и т. д. Все это вызывается недостатками простой линзы, называемыми аберрациями. К ним относятся сферическая аберрация, кома, хроматическая абер­рация, дисторсия, астигматизм, кривизна поля изображения.

Рис. 6. Сферическая аберрация.

Рис. 7. Кома.

Сферическая аберрация заключается в том, что параллельные лучи, проходящие через края линзы (краевые параллельные лучи), пересе­каются в точке, расположенной ближе к линзе, чем лучи, проходящие ближе к оптической оси линзы (центральные параллельные лучи). В результате вместо изображения точки получается нерезкое светлое круглое пятно.

Явление сферической аберрации можно устранить, присоединив к собирательной линзе рассеивающую, т. е. совместив положительную и отрицательную линзы, имеющие противоположный характер абер­рации. Эти линзы изготовляются из различных сортов стекла и с со­ответствующими радиусами кривизны. В таких случаях краевые па­раллельные лучи пересекаются в одной точке с центральными.

Кома — это сферическая аберрация для параллельного пучка лу­чей, падающего на линзу наклонно к оптической оси. В этом случае лучи собираются не в одной точке, а дают пятно в виде запятой. Устраняется она одновременно со сферической аберрацией подбором линз. Объективы, у которых отсутствует кома и сферическая аберра­ция, называются апланатами.

Хроматическая аберрация. Вследствие того, что лучи с различной длиной волны имеют различный угол преломления (а любой участок линзы можно рассматривать как призму), при выходе из линзы пучок параллельных лучей разложится на отдельные цветные лучи, которые соберутся в различных точках (рис. 8). Вместо изображения точки по­лучится пятно с радужной каймой.

Для устранения этого недостатка применяют линзы из оптического стекла с разными показателями преломления. Собирательную линзу делают из стекла крон, а рассеивающую — из стекла флинт. Если устранена хроматическая аберрация в двух основных участках спект­ра, то объективы называются ахроматами.

Объективы, у которых устранена хроматическая аберрация для трех основных участков спектра, называются апохрома­тами.

Рис. 8. Хроматическая аберрация:

Рис. 10. Кривизна поля изображения.

Дисторсия. Если перед простой линзой поместить диафрагму, ограничивающую пучок света, проходящего через нее, то изображение квадратной рамки, расположенной перед линзой, будет иметь бочко­образный вид. При установке диафрагмы за линзой изображение квадратной рамки примет подушкообразный вид (рис. 9). Для устра­нения этого недостатка применяют две линзы и между ними размещают диафрагму.

Астигматизм заключается в том, что изображение вертикальных и горизонтальных линий получается неодинаково резким. При фокусировке на горизонтальные линии вертикальные получаются нерезкими, и наоборот. Этот вид аберрации наиболеее трудно устраним. Для устранения астигматизма линзы подбираются соответст­вующим образом по кривизне, толщине, коэффициенту преломления.

Величина воздушных промежутков между отдельными линзамиⁱ должна быть также определенной.

Объективы с устраненным астигматизмом называются анастигматами.

Кривизна поля изображения выражается в том, что изображение предметов получается не плоским, а вогнутым, т. е. точки пересечения лучей, параллельных оптической оси и наклонных к ней, располага­ются не на плоскости, а на некоторой вогнутой поверхности (рис. 10);

В результате при наводке объектива на резкость по центральной части предмета изображение его будет нерезким по краям, а при на­водке на резкость по краевым участкам — нерезким в центре.

Для того чтобы с помощью фотографического объектива получить изображение хорошего качества, необходимо устранить все перечис­ленные недостатки. Поэтому фотографические объективы состоят из системы специально подобранных линз.

Характеристики фотографических объективов

Современный фотографический объектив является сложным опти­ческим прибором, который дает действительное изображение фотогра­фируемых предметов. Он состоит из ряда специально подобранных положительных и отрицательных линз, имеющих одну общую главную оптическую ось и заключенных в оправу. Линзы фотографических объективов изготовляются из специального оптического стекла, кото­рое обладает высокой степенью прозрачности и однородности.

От качества фотообъектива зависит и качество изображения.

Основными характеристиками объектива являются: фокусное рас­стояние, светосила, угол изображения, разрешающая сила, глубина резкости и рабочий отрезок.

Фокусное расстояние объектива — это расстояние от задней глав­ной точки объектива до заднего главного фокуса.

Главной задней точкой объектива называется точка пересечения главной задней плоскости объектива с его оптической осью.

Так как объектив представляет собой собирающую оптическую систему, то у него, как и у собирающей линзы, фокусное расстояние является величиной постоянной. Исключение составляют объективы с переменным фокусным расстоянием.

От величины фокусного расстояния объектива зависит масштаб изображения, который при съемке с одного и того же расстояния будет тем больше, чем больше фокусное расстояние объектива.

Масштаб изображения — это отношение линейных размеров изо­бражения объекта к линейным размерам самого объекта. По величине фокусного расстояния объективы делятся на нормальные, длинно­фокусные и короткофокусные.

Фокусное расстояние нормального объектива примерно равно диа­гонали даваемого им кадра. У длиннофокусных объективов, предна­значенных для съемки с дальних расстояний, оно гораздо больше диа­гонали кадра, а у короткофокусных — меньше.

Величина фокусного расстояния объектива гравируется на его оправе в сантиметрах или в миллиметрах.

Фокусное расстояние объектива можно изменить с помощью насадочных линз, которые надеваются на оправу объектива. Положи­тельная насадочная линза уменьшает фокусное расстояние, отрица­тельная — увеличивает.

Светосила объектива определяется его способностью создавать большую или меньшую освещенность плоскости фотоматериала при определенной яркости объекта съемки.

Светосила зависит от относительного отверстия объектива — отно­шения диаметра действующего отверстия объектива к его фокусному расстоянию. Так как фокусное расстояние обычно больше диаметра, действующего отверстия объектива, то величина относительного отверстия выражается в виде дроби, и знаменатель его гравирует­ся на оправе объектива.

Действующее отверстие объектива уменьшается с помощью ири­совой диафрагмы, которая состоит из серповидных стальных пласти­нок (чаще всего из десяти), прикрепленных к подвижному металличе­скому кольцу, охватывающему оправу объектива.

При вращении кольца пластинки плавно поворачиваются, изменяя диаметр действующего отверстия объектива и сохраняя при этом его круглую форму.

Поскольку диафрагма изменяет диаметр действующего отверстия объектива, то каждому отверстию диафрагмы будет соответствовать свое относительное отверстие. На оправе объектива наносится шкала значений относительных отверстий при различной степени диафрагмирования. Эта шкала называется шкалой диафрагмы.

В настоящее время принят стандартный ряд значений относитель­ных отверстий. Этот ряд подобран так, что при переходе от одного относительного отверстия к другому величина выдерж­ки изменяется вдвое. На шкале диафрагм проставляется только зна­менатель, начиная с числа, соответствующего полному открытию диафрагмы. Первое значение относительного отверстия объектива не всегда соответствует стандартному ряду.

Светосила объектива прямо пропорциональна квадрату диаметра его действующего отверстия, потому что чем больше площадь отверстия объектива, тем больше будет поступать света от фотографируемого объекта на светочувствительный материал, а следовательно, будет больше яркость оптического изображения. А площадь отверстия про­порциональна квадрату его диаметра.

Яркость оптического изображения зависит от величины фокусного расстояния. Если объектив имеет в два раза большее фокусное рас­стояние, то получаемое изображение вдвое больше по линейным раз­мерам и вчетверо — по площади.

Яркость изображения обратно пропорциональна квадрату фокус­ного расстояния. Следовательно, светосила объектива пропорциональна квадрату его относительного отверстия.

Относительное отверстие характеризует светосилу объектива, на­зываемую геометрической, только условно, так как при прохождении светового потока через объектив часть его поглощается стеклом, а часть отражается и рассеивается поверхностью линз, поэтому свето­вой поток доходит до светочувствительного слоя ослабленным.

В сложных многолинзовых объективах потери света достигают 20—30 %. Поэтому существует понятие эффективной светосилы, т. е. светосилы, умноженной на коэффициент пропускания объекти­ва.

Отраженные и рассеянные линзами объектива лучи света равно­мерно засвечивают светочувствительный слой фотоматериала. Рас­сеянный свет для ярких участков изображения составляет незначи­тельный процент, а для слабо освещенных — весьма значительный. Поэтому светорассеивание сильно уменьшает контраст изображения.

Рис. Угол зрения и угол изображения объектива.

Для уменьшения светорассеяния применяется просветление объек­тива, т. е. на поверхность линз объектива наносится тончайшая пленка, преломляющая способность которой меньше преломляющей способ­ности стекла линз.

Когда показатель преломления просветляющей пленки равен квадратному корню из показателя преломления стекла линз и тол­щина ее равна 1/4 длины волны света, то происходит гашение лучей, отраженных от двух поверхностей пленки, вследствие интерференции, и поверхность линзы не отражает свет. Просветление уменьшает коли­чество рассеянного света, попадающего на изображение, и сокращает потери света на поверхностях раздела воздух — стекло, что повышает фактическую светосилу объектива. Коэффициент пропускания слож­ных просветленных объективов повышается от 0,6—0,7 до 0,85—0,9, т. е. объективы после просветления начинают пропускать света на 20—25 % больше, чем до просветления. За счет уменьшения светорас­сеяния увеличивается контраст оптического изображения, и поэтому негативы получаются более деталированными.

Внутренние поверхности линз объектива просветляют физическим способом, при котором пленка наносится на эти поверхности посред­ством распыления при испарении в вакууме различных фтористых солей (фтористого кальция, фтористого магния). Такая пленка не об­ладает большой прочностью.

Наружные поверхности линз просветляют химическим способом. Поверхность стекла подвергается действию уксусной кислоты, и плен­ка образуется за счет изменения структуры тончайшего поверхност­ного слоя самого стекла. Такая пленка обладает большой проч­ностью.

Январь. Фотографировал сегодня своего котика на мыльницу. Ужасно. Нужно всё-таки покупать зеркалку. Присоветовали Nikon D300. Вот теперь-то начнётся.

Февраль. Понял, что китовая оптика меня категорически не устраивает. Ни тебе звенящей резкости, ни размытия, да и бокэ нервное какое-то. Снимал котика, усы нечёткие, сплошное мыло по краям.

Март. Купил Nikkor 17-55/2.8 Резкий как бритва. Снимал котика, виден каждый усик. Вот теперь-то начнётся.

Апрель. На кроп снимают лохи. Купил полнокадровую Nikon D700 – снимаю теперь котика в темноте на ISO 25600. Кэнон сосёт. 17-55 пришлось заменить на 24-70.

Май. Мне не хватает диапазона фокусных расстояний. Котик прячется на шкафу. Купил 14-24/2.8 и 70-200/2.8 VR Снимаю котиков на соседних крышах.

Июнь. Понял, почему настоящие фотографы снимают фиксами. Купил портретник 85/1.4 Снимал котика – усы в фокусе, остальное приятно размывается. Вот теперь-то начнётся.

Июль. Прочитал на форуме, что нет у современной оптики художественного рисунка. Купил по случаю старые мануальные фиксы 50/1.2 и 85/2.0 Пытаюсь поймать котика в фокус, не даётся, зараза.

Август. На фотосайте освистали моего котика. Завален горизонт. Купил углепластиковый штатив Manfrotto с уровнем. Вот теперь-то начнётся.

Сентябрь. Нет, что ни говорите, нет у цифры пластики. Купил профессиональную Nikon F6. Любуюсь благородным плёночным зерном. Только кошачья шерсть на сканах раздражает.

Октябрь. В фотолаборатории запороли мне плёнку с новыми фотографиями моего котика. Купил увеличитель Durst, теперь печатаю сам. Котик научился жить при красном свете фотофонаря.

Ноябрь. Мудрость приходит с опытом. Продал всё никоновское барахло какому-то чайнику вместе со специальным шкафом для хранения оптики, купил Leica M7. Вот это, я понимаю, рисунок. Только котик норовит съехать в край кадра, привыкаю учитывать параллакс.

Декабрь. Понял, каким дураком я был. Продал лейку, купил Хассельблад (думал сначала взять Бронику, но решил, что хватит компромиссов). Чтобы докупить цифровой задник, хотел продать несколько фотографий котика, но фотосток их не взял. Пришлось продать машину. На цифрозадник не хватило, зато у меня теперь есть студийный свет.

Январь. Хассельблад тяжёлый, зараза – упал на котика. Зато он теперь на трёх лапах медленнее ползает, удобнее снимать. Да и фотографии получаются драматичнее.

Февраль. Ну наконец-то. Хассель лежит в шкафу, снимаю котика на Хольгу-пинхол. Получил лестные отзывы в anti_photo, только почему-то все считают, что это автопортрет.

Март. Ура!!! Только котика жалко. Принёс сегодня домой карданную камеру 4×5″, показал котику, а он мяукнул жалобно так, доковылял до подоконника и сиганул с шестнадцатого этажа. Спустился, сфотографировал кровавые лохмотья на мобилу – на память. Смеху ради повесил фотку на фотосайт – а она стала фотографией дня. Теперь вот понимаю, что если б его прямо с балкона телевиком снять сквозь ветки – было бы ещё круче. Надо будет всё-таки цифрозеркалку снова прикупить – на всякий случай… И парочку котиков. Всё ещё только начинается!

КЕН РОКВЕЛЛ

СЕМЬ УРОВНЕЙ ФОТОГРАФОВ

ДУХОВНОЕ РУКОВОДСТВО (сатира)

(Перевод с английского)

(Я использую общепринятое Западное «он» в отношении обоих полов)

ХУДОЖНИК: Высший 7 Уровень

(соответствует понятию «Рай» в Христианской мифологии)

Это высший уровень.

Художник выражает видимый им образ в реальной осязаемой форме называемой фотографией. Он использует уловленное им настроение места, настоящего или вымышленного, в своей фотографии, и зритель чувствует и реагирует на это.

Художник-мастер, и в совершенстве владеет его инструментами. При создании его творений, его душа парит высоко над общепринятыми представлениями, чтобы там наверху соединиться с создаваемым ею образом. Когда художник не творит, он может практиковаться в использовании своих инструментов, однако при созидании его камера становится продолжением его сознания. При этом у него не возникает никаких осознанных мыслей о технической стороне творения, поскольку он виртуозно владеет своей техникой.

Как профессиональный сёрфер, имеющий десяток досок, или про-гитарист, использующий 23 грифа, художник может иметь набор различных камер, каждую для своей цели.

Или он может иметь только одну камеру, или вообще никакой. Это просто не имеет значения.

Художник склонен бедно одеваться и поздно ложиться спать.

Никто никогда не видит творений Художника, поскольку у него отвратительные способности к рекламированию самого себя.

Те Художники, у которых есть такие способности, опускаются на ниже находящийся Шестой Уровень-Шлюхи. Это означает, что вы не увидите работу истинного Художника до тех пор, пока вы лично не познакомитесь с одним из них. Настоящие Художники обычно смущаются показывать их работы кому бы то ни было пока вы не близки им, поскольку их работы – это их душа.

Художники используют любые виды фотокамер, включая камеры-обскуры и одноразовые, или 8х10 дюймов. Они используют тот инструмент, в котором они нуждаются для того чтобы создать то что они хотят.

ШЛЮХА: 6-й Уровень

Шлюха – это Художник, продающий свою душу принятием денег или наркотиков за своё искусство.

Опускаясь на этот уровень, Художник вынужден идти на компромиссы со своим художественным видением.

Почему? Потому что если кто-то рассчитывает продавать свою душу за еду и кров, он не может нарушать условия этой сделки. В данном случае это означает – Художник не пробует использовать новые стили в своей работе.

Если работа Шлюхи оплачивает его жизнь в течение нескольких лет, маловероятно, что он захочет пробовать новый стиль, если он зависит от этих денег.

Художники, которых представляют или рекламируют Частные Выставки или Сутенёры (Кен имеет здесь в виду рекламных агентов=прим.пер) могут потерять это представительство если они поменяют их художественный стиль.

Поэтому искусство для продажи от такой Шлюхи редко становится лучше или меняется вообще.

Стиль, который хорошо продаётся – вот что хотят видеть её Сутенёры. Неизмеримо трудно для известной Шлюхи сменить стиль её работ, в то время как её творения пользуются успехом. Читайте книгу Bruce Barnbaum «The Art of Photography» o фотохудожниках.

ЛЮБИТЕЛЬ: 5-й Уровень

Любители – это те, кто зарабатывает менее половины своих доходов- фотографией. Этот термин не имеет ничего общего с качеством их работ.

Любитель наслаждается созданием фотографий. Воодушевлённые Любители могут подняться прямо вверх на уровень Художника.

Те люди, которые снимают свадьбы и т.п. по выходным в качестве дополнительного заработка к их повседневной работе – те же Любители, они просто берут деньги за их фотографии.

Любители, которые думают, что более дорогие камеры улучшат их снимки, рискуют опуститься на самый нижний уровень – ОНАНИСТА ФОТООБОРУДОВАНИЯ. Слишком многие Любители введены в заблуждение производителями фотокамер в том, что для создания хороших изображений им необходимы хорошие дорогие камеры. Это заблуждение – отрава для творения искусства.

Любители, которые забывают обо всём при создании своих замечательных работ – на верном пути по дороге к усовершенствованию.

Быть Любителем – хорошо; с этого уровня вы можете легко подняться на уровень Художника.

Любители почти всегда снимают зеркальными камерами фирмы Кэннон.

МЫЛЬНИЧНИКИ: 4-й Уровень

Это моя мама и большинство людей. Эти люди хотят иметь фото на память, и не интересуются камерами или фотографией как таковой.

Мыльничники занимающиеся живописью, графикой или просто люди, грамотные в понимании законов зрительного восприятия окружающего мира, часто создают совершенно фантастические фотографические изображения, которые впечатляют каждого зрителя. Эти Мыльничники являются Художниками и даже сами не осознают этого. Они обычно одеваются лучше, чем те Художники, которые считают себя Художниками.

Поверьте в то, что фотограф создаёт изображение, а не фотоаппарат.

Мыльничники пользуются компактными и одноразовыми камерами, дающими такие же замечательные результаты, как и Лейки, Никоны, Кэнноны и Контаксы в руках всех остальных фотографов.

ПРОФЕССИОНАЛ: 3-й Уровень

Профессиональный фотограф-это человек зарабатывающий 100% своих доходов фотографией.

Профессионалы не создают произведений искусства, чтобы заработать на жизнь; они производят изображения для продажи. Они обычно более или менее умеют использовать фотооборудование и могут получить им приемлемые изображения, однако не всегда способны использовать художественное воображение в своей работе.

Конечно, профессионалы способны создать шедевры искусства, но в свободное от работы время.

Профессионалы не обращают особого внимания на свои камеры за исключением тех моментов, когда эти камеры нуждаются в ремонте. Они проводят большую часть своего времени в поисках работы, и, жалуясь о том, что другие фотографы в городе снижают свои цены.

Профессионалы тратят на плёнку и её обработку в лабораториях больше за один месяц, чем на всё их фотооборудование за год.

Не существует профессиональных фотографов-пейзажистов. Все они зарабатывают на жизнь чем-либо другим или их жёны содержат их.

Профессионалы снимают зеркальными камерами фирмы Никон, широкоплёночными Маммиями, и Калуметами 4х5 дюймов. Они не могут позволить себе такие дорогие камеры, которыми пользуются большинство серьёзных любителей.

Профессионалы не имеют собственных веб-сайтов.

БОГАТЫЙ ЛЮБИТЕЛЬ: 2-й Уровень

Это любители, имеющие много денег и покупающие множество оборудования, которое может сковывать их свободу творческого самовыражения. Это в основном мужчины, и многие из них – в возрасте или пенсионеры.

Богатые Любители снимают Лейками, Контаксами, Альпами, Хассельбладами и Линхофами 4х5 дюймов. Это отличные камеры, но результаты те же, что и при использовании Зенитов, Пентаксов, Броник и Tachiharas.

Богатые Любители победнее снимают зеркальными камерами фирмы Никон, или даже Кэннон.

В последнее время эти идиоты покупают цифровые зеркалки, предназначенные для фотокорреспондентов газетных редакций, такие как Кэннон-EOS 1D или Никон- D1X, дающие технически результаты хуже, чем камеры, используемые Мыльничниками. Самые дурные из них, дождались цифрового Контакса N, стоящего 7000 долларов, который является менее пригодной камерой, чем цифровые зеркалки Никона и Кэннона, и выдающего изображения хуже, чем дешёвые плёночные зеркальные камеры.

Богатые Любители думают, что нерезкие чёрно-белые фотографии бедняков – это и есть Искусство.

Некоторые из Богатых Любителей легко опускаются на самое дно этих Уровней поскольку слишком много беспокоятся о своём фотооборудовании, другие же, напротив, возвышаются и создают великие шедевры, так как не волнуются совсем по поводу их аппаратуры, полагая что владеют лучшей из возможных. На удивление, немногие из них выдают ординарные работы. Их снимки или восхищают или разочаровывают

ОНАНИСТ ФОТООБОРУДОВАНИЯ (О.Ф.): 1-й Уровень

Эти мужчины (а все они исключительно представители мужского пола) абсолютно не интересуются искусством или фотографией, потому что это бездуховные люди. Это проявляется в отсутствии воображения или эмоциональности в их фотографиях, которые, если они когда-либо и пытаются делать – разочаровывают.

Большинство этих людей имеет техническое образование; это инженеры, специалисты по компьютерам или научные работники. Их настолько волнует желание измерить и сравнить технические показатели фотооборудования, что при этом они забывают, что камеры или графики тестов не имеют ничего общего с духовностью получаемого изображения. Они так сильно беспокоятся об измерении характеристик фотоаппаратов, что с этим и связано название этого уровня – О.Ф.

Многие из них также увлечены звукотехникой, компьютерами или автомобилями. Они наслаждаются этими игрушками, как и их камерами ради интереса к ним, но редко используют эти вещи по назначению.

Те, что помоложе, интересуются видеоиграми или Интернетом. Старшие посещают «Общества любителей фототехники» или любые другие подобные места, где они пытаются классифицировать и «обмерить» произведения искусства, что совершенно неприемлемо, поскольку искусство целиком субъективно и не может быть измерено в цифрах. Эти люди никогда не создают ничего интересного их фотооборудованием, но они возбуждаются просто от наличия, приобретения или разговоров о нём.

Единственный вид фототехники, который совершенно не волнует их, и который на самом деле очень важен – осветительное оборудование.

Фототехника важна для них ради её самой. Они часами могут говорить с Вами о ней если Вы им это позволите, но как только Вы просите показать Вам их портфолио (имея в виду фотографии-прим.пер.), их бравада тут же исчезает, иногда они понимают это так, что вы хотите увидеть их фотоаппараты или финансовое портфолио (их фондовые акции-прим.пер).

Тот, кто может показать приличные фото, сделанные им – уже не О.Ф., тот у кого фотоаппаратов больше чем таких фото – вполне может им быть. Люди, активно обсуждающие технические аспекты фотографии на Интернете, и редко сами фотографии, скорее всего – О.Ф.

Никогда и ни при каких обстоятельствах не имейте дел с этими людьми, не разговаривайте с ними и не посещайте их вебсайтов. Для непосвящённых, они кажутся кладезем знаний, но их больные, безжизненные души увлекут Вас в их Ад и Вы навсегда заболеете переживаниями о том насколько резок Ваш объектив и займётесь фотографированием кирпичных стен и графических тест-карт.

Эти люди легко узнаваемы. Если Вы дочитали до этого места, Вы, вероятно, встречались с их веб-сайтами, на которых всегда есть масса информации о фотооборудовании, но только несколько настоящих фотографий. Относитесь с подозрением к любой информации с таких сайтов, не подкреплённой фотографиями, восхищающими Вас.

Я вынужден был убрать с моего сайта большинство фотографий моего оборудования, потому что эти люди тратили больше времени, смотря на мои объективы, чем на мои фотографии! Время доступа на мой сайт, за которое я плачу, пожиралось этими идиотами, разглядывающими мои объективы вместо сделанных мною фото, которые и являются смыслом создания моего сайта.
Вот почему все несерьёзные странички, как эта, на моём сайте – жёлтого цвета, чтобы их глаза быстрее уставали смотреть на гайки и болты.

Многие, кто присылает мне письма по Интернету, к сожалению, принадлежат к этой не воодушевляющей группе людей. Многие из них заполняют Интернет и проводят часы на технических веб-сайтах и форумах как www.Photo.net, www.dpreview.com, www.photocritique.net и немецком Forum fur Nikon-Fotografen und Sammler вместо фотографирования.

Урок 1

Прежде чем очередной раз брать в руки фотоаппарат, подойди к зеркалу и, заглянув в глаза тому, кто там, спроси: «А что, тебе есть что нового сказать миру?»
Если есть, то это начало проблем. Если нет, то это очень хорошо, так как вокруг роятся бабочки и цветут цветочки.
Если есть, то прежде чем что-то сказать миру, погладь свою фотокамеру, как любимую (ого) женщину (мужчину), и поцелуй её в крышку или куда смогут дотянуться губы.
И скажи то, что хочется сказать миру, сначала самому себе, глядя в глаза. И, если не стошнит, говори миру, но помни, что мир может стошнить прямо на тебя. Теперь нежно приготовь камеру к съемке.

Урок 2

Это уже для тех, кому есть что сказать, но не получается. Вот вышел человек, достал аппарат, посмотрел, ахнул от собственных чувств, нажал, проявил, напечатал и… «Фе» и даже «бе»… Мертво, скучно, вяло… И противно это кому-то показывать. Что делать? Совет номер один: засуньте всех Дыко и иже с ними, и труды о фотоискусстве подальше в одно место и шуруйте в музей изобразительного искусства. И там с выпученными глазами и мозгами как губка впитывайте живописцев со всеми их композициями, светом, фактурами, цветом и т.д. До просветления. А потом, когда живописцы вас достанут, пошлите и их подальше, и по дороге домой смотрите на пьянки, на окружающую мерзость их глазами, их светом и цветом. Это надо делать три раза в неделю с утра по два часа, постепенно снижая дозу. И подражайте им при съемке. Похоже не получится, но практика даст о себе знать. Для авторитетности сошлюсь на Брессона, Буллока, Виткина, Адамса, которые таким образом учились вовремя нажимать кнопку.

Урок 3

Теперь об очень важном. Точнее, о самом важном – о художественном сознании. Мы можем трижды с завязанными глазами разобрать и собрать «Лейку», но настоящей карточки в системе не слепим. Оно, это самое художественное сознание, есть в каждом, но у многих имеет банальные формы, у многих развито, но работает не на репродуцирование, а лишь на восприятие. Нам надо клепать фотографические шедевры в самом крутом виде, как Виджи или Ньютон. Итак, что нужно делать, чтобы развить это сознание, то есть развить способность создавать образы, оперировать ими, творить художественные символы и из всего клеить свою картину мира? Жаль, места мало для объяснений. Что такое образ и т.п. можно в энциклопедии посмотреть. Учитесь видеть в обычных вещах новое содержание: в утюге – гору, в дороге – меч, в воде – себя, в огне спички – крик совы… Учитесь видеть запахи и звуки. Фотограф – это человек мелочей. Уделяйте внимание всему, все имеет значение и смысл. Пробуйте мыслить «стробоскопически», мгновенными вспышками картинок. Печатайте в мозгу фотографии, образы того, что вокруг вас. И знайте, нет неважных вещей или мгновений, все ценно в этом мире. Расширяйте душу свою, чтобы там всему этому миру было место. Если вы хотите быть в искусстве, искусство захочет быть в вас. Делайте так, чтобы ему там не было тесно! Оно не имеет размеров. И еще одно обязательное условие – надо чуть свихнуться, т.е. сойти с ума. Это надо для того, чтобы открылся третий глаз. Нужно тренироваться каждый день, перед сном читать сказки, три раза в неделю смотреть художественные и фотографические альбомы. Видеть цветные сны.

Урок 4

О некоторых морально-этических и психологических проблемах. Ведь искусство – это не только путь в рай, но и дорога в ад.
1. Трудно и страшно снимать на улице. Как? Выхватить фотоаппарат и в лоб снять, или как-нибудь незаметно?.. А вдруг усекут и глаз натянут на одно место или еще что. Для некоторых уличная съемка недоступна из-за простого комплекса оголенного фотоаппарата. Это все равно, что штаны снять посреди Крещатика или юбку задрать там же… Тихо! Пробуйте снимать маленькими камерами, вплоть до мыльниц. У «Олимпуса» есть подходящие. Постепенно придут и смелость, и мастерство. Если вас заметили, обезоруживайте улыбкой и поскорее смывайтесь.
2. Если ребенок тонет или горит в пожаре дом, или кого-то убивают на ваших глазах… Снимать или спасать? Я так скажу: спасая, снимать. Но если честно, каждый этот выбор делает сам. Иногда лучше снять, а иногда и спасти. Был такой редкий по наглости американский фотограф Виджи. Он делал и то, и другое и умер счастливым классиком.
3. Отношение к коллегам. Мне по долгу службы приходилось общаться со многими выдающимися мастерами. Я отметил в них одно качество: бескрайнее добродушие. Поэтому и мир им открыт, и разные измерения… И душа их постигает самые сложные образы и смыслы. Они одновременно «в, над, вне, с…» И я видел, как общаются Виткин и Аведон, Ньютон и студенты арльской школы, Сальгадо и фотолюбители из Брно. Братья по цеху, вот что я скажу. Вот был такой Иисус Христос, так он про отношение к друг другу, т.е. к работам товарищей по цеху, правильные вещи говорил. Так вот, я просто знаю одну закономерность. Злость – это пошлость, а пошлость, хоть и уют души, но приводит к размягчению мозгов и умерщвлению творческих способностей, к абсолютной ограниченности. Человек, не способный вместить в себя весь мир и принять его таким, как он есть, – не способен и на широкие жесты в области творения. Об этом еще Леонардо писал, и дальнейшая история подтвердила его мысли. Есть еще вопросы личной позиции, идеологии, гуманизма. Но это не отрицает всего выше сказанного. Злость и хамство – не инструменты познания миров, а каждый автор есть мир, космос.
Рекомендации:
Читать Коран, Веды, Библию, учителей Дао, поклониться Шиве, купаться в естественных водоемах, заняться любовью, наблюдать закаты и рассветы, не есть мяса неделю, взобраться Эверест, прыгнуть с парашютом и улыбнуться врагу. Художник держит вселенную в руках, а она может и взорваться.

Урок 5

Что снимать, чтобы стать звездой? Думаю, что на первое место необходимо ставить «как». Однако и «что» – тоже интересный вопрос. Скажу прямо, известность в фотографии – это когда тебя знают коллеги, ну в журналах и рекламных агентствах, коллекционеры, кураторы, журналистов пара – тройка и всё… Так что голливудского кайфа нет. Но бабок сорвать можно, если правильно поставить себя. Итак, требуется чутко унюхать модный вектор, то, на что клюют в Европе и американцы. А сейчас в чести проекты конкретно модные! (Проект – это реализованный концептуальный замысел, реализованный на деньги, добытые куратором) Да еще желательно, чтобы было в стиле contemporary art. Вот, например, Борис Михайлов разделся догола и давай перед объективом играться свой цюцюркой и приставлять к ней искусственный член… Ему потом под это это сочинили хороший, загибисто-умный текст, название придумали – «Я не я», и пошло-поехало. Все, супергерой. Или посмотрим на проект Тани Либерман «Плод представления». Тетя взяла всяких овощей-фруктов, наделала там дырок, сфотографировала и представила это как женские половые органы, то бишь вагины. Можно пойти в операционную и поснимать, как мужику ногу отрезают, сам срез красненький, напечатать крупненько, совместить с красными пионами и назвать просто «Акт красный». Текст тоже имеет серьезное значение. Без него денег не дадут. Эрос и Танатос должны вами руководить. В жанровой фотографии можно, к примеру, отснять жизнь вокзального сортира за год, или свой член, засунутый в разные отверстия – от вагин до замочных скважин. Тоже пойдет «на ура». Я вам скажу, успех на 100 % обеспечен, только надо еще PR заделать, чтобы Гельман клюнул. Можно пойти и другим путем, как Магнумцы из Франции. Зайдите к ним на сайт и посмотрите. Но это уже сложно, надо быть человеком тонкой душевной организации и изобретательности. И тоже куратора иметь, чтобы PR’ом занимался и деньги добывал. Куратор должен быть таким: желательно длинноногий, симпатичный, с хорошей грудью, фигурой, т.е. женского полу, но чтобы при этом был умный и пробивной, потому как надо добывать вам деньги для реализации собственных мыслительных идей, много денег. Деньги дают богатые друзья, фонды (Сороса, Культуры, Инициатив, Прогельвеция, Эйзенхауэра и др.), посольства, банки, фирмы, иностранные товарищи, любящие это дело, если правильно все расписать, что и должен сделать куратор. Реализуете три проекта, и успех финансовый и скандальный, приглашения на фотофесты и гранты от крупных фондов искусства вам обеспечены, можно даже бросать основную работу менеджера по продажам авто. Вот так-то.
Рекомендации:
Стать извращенцем, читать Фуко и Бодрияра, посещать нудистские пляжи, посещать модные тусовки с расстегнутой ширинкой или «топлес», найти куратора, бегать по улицам голым и кусать прохожих, познакомиться с Гельманом, снимать все, что происходит с самим собой, попытаться показать президенту страны свой член или голую задницу… После вы готовы к contemporary art в фотографии и глобальному успеху на родине и за рубежом.

Урок 6 Портрет.

Сразу надобно напомнить о заблуждениях, которые свойственны не совсем опытным фотохудожникам-любителям, но даже и отдельно взятым профессионалам. А именно: они думают, что снимают предмет своего творческого вожделения, т.е. желания, ну, короче, вы меня поняли. Ан нет, фигушки, батенька, как говаривал лихой памяти Владимир Ильич Ленин. Вы снимаете исключительно себя, себя и еще раз себя и лишь потом – его или ее. Фактически все ваши усилия отобразить прелестные или простые или ужасные или какие угодно черты субъекта, возвести их в состояние искусства сводятся к тому, что вы в результате получите картину своих умений и способностей, своего характера и этого, как его, ну, эмоционального, а заодно и гуманистического. И в этом проклятье портретиста – в духовном скрещивании и совокуплении с портретируемым. А портреты бывают разные: например, психологические и нет, репортажные и студийные, жанровые и нет, символические и нет, декоративные и авангардные, актуальные и нет, художественные и документальные, абстрактные и конкретные, «в натуре» плохие и хорошие… Дурдом короче с этими портретами, лучше, как говорит Бениамин, их вообще не снимать. Ну, ладно, тем, кто хочет снять толково и интересно, надо нахально оригинальничать, в репортаже ловить движения глаз, скул, щек, губ, искать ракурс, держать на мушке, лезть и жать кнопку. И все это под тип характера объекта. Наполеонов снизу хорошо, если у них нос горбонос – то в профиль, с размывом фона. Наглость тут – сестра таланта. Помните совет старого еврея – «не жалейте заварки»? Так вот, не жалейте пленки. Брессон признавался, что у него на 10 пленок – 1 кадр. Подчиняйте себе натуру, давите ее незаметно, красьте ее, размывайте, светите через дырку в ведре, тяните, рвите, доводите до естественных психоиспражнений. Никогда не бойтесь. Если модели скучно, это тоже эмоция – ловите. Нет в портретной съемке мгновений второстепенных. Ховайся, портретист снимает! В портрете свет – всегда, почти всегда – важнейшее. Если вам в сети попалась красивая женщина и хочет, то сначала делайте, как вы хотите, а потом удовлетворяйте ее желание. Тогда будет искусство. А то, что она из себя хочет, может, и хорошо, но это уже ее автопортрет вашими пальцами.
И еще одна проблема! Штамп! Ой-ой-ой… Девочки с опущенными головами и свисающими волосами, кокетливый анфас, волосы на лице… Нельзя идти просто, всегда как герои в обход (Здесь не знаю: казнить нельзя помиловать, – прим.пер.). В лице модели, форме головы, шее и т.д. надо найти изюминку, надо выколупать её, но не штамповать уже отштампованное. Это скучно. Вы же – это не все, вы – это один-единственный, гениальный фотохудожник-любитель, портретист. А раз так, то и все остальное у вас неординарное.
Рекомендации:
Замечать неординарные лица, ловить, снимать, хватать, тащить, раздевать, одевать, фотографировать, светить, наглеть, улыбаться, говорить, говорить, говорить, гипнотизировать, расслаблять, снимать, одевать, фотографировать.
И любить, любить, любить…

Урок 7 «Как фотографирофать кошек?»

Если честно, один раз попробовал. И понял – кошек, конечно, фотографировать надо, и очень много. Зачем, спросит какой-нибудь сноб, зашореный Магнумом, зачем? Это, мол, совсем не искусство и даже не фотография. Это далеко от фотографического творчества, так что и не понять, где это кошек снимать надо. Ну, с теми, кто облекает несчастных кошек в бантики и клацает их на фоне красного плюша, все просто. Пошлость – это одна из самых приятных уютностей души. А большинство снимающих кошек фотолюбителей именно этот уют в кошках для себя и в себе и ценят, и любят, и жаждут, и получают. Но это люди всё хорошие, и нам до них дела нет. Ведь настоящий фотолюбитель, возомнивший себя фотохудожником, кошку должен превратить в некий всесильно-мировой образ и, уподобясь Конан Дойлу с его собакой Баскервиль, создать полотно и эпическое, и трагическое, и драматическое, и комическое одновременно. Обратимся к самым великим фотохудожникам–»кошатникам»… Но таких я не нашел. А нашел несколько настоящих извращенцев. Один мазал задницу кошке скипидаром и снимал ее выпученные глаза и рот. Выразительно и томительно получалось. Другой отрубал кошкам головы, складывал их на полке и снимал в перспективном виде. И тогда я сам попробовал снять кота. И у меня получилось слишком концептуально. Кот сидел перед этими пОпами, а пока я нажал на кнопку, он, паразит, смылся, и я его больше не нашел. Я понял одно. Съемка кошки – это внутренний тест твоей души. Если с бантиком, то в душе пошлятина-уют и это как бы предел, если голову отдельно, то маньяк, лечиться надо и сдаваться. А если смылся, как у меня, то ну их в баню, кошек этих. Вывод: кошек надо снимать, если они сами этого хотят. А вообще их фотографировать можно как угодно и где угодно, лишь бы самому радостно было и не стыдно это показывать друзьям, жене, мужу, и говорить при этом, что это, мол, моя работа и мой кот, и бантик авторский, и фон тоже. Но у меня есть одна не моя картинка, где кот хорош, годится для примера о героизме: http://www.photoline.ru/cgi-bin/cr/photo.pl?ind=1031965679

Урок 8 «Пейзаж»

По секрету вам скажу, что пейзажи бывают трех видов. Пейзаж сердца, пейзаж души и просто тупой пейзаж, без всякого созерцательного мышления и проникновения вглубь себя в слиянии с объектом, бесконечности в переливах тональных перспектив, графике флоры и трепете фауны… Для того чтобы снять достойный пейзаж, совсем не обязательно иметь классную аппаратуру с широкими пленками и суперобъективами. Необходимо только быть человеком-пейзажем. Кстати, таких людей весьма много, и это не какая-нибудь там элитная привилегия внутреннего строения фотолюбителя, недоступная массам. Пейзаж в себе можно воспитать ежедневными тренировками, если в себе его не чувствуете или чувствуете, но иные коллеги по простоте характера своего смеются над вашим произведением и говорят всякие глупости, типа, полярник надо накрутить, ракурс изменить, отойти на три метра. Это, конечно, верно, ремеслом владеть необходимо. Но ваш внутренний пейзаж – важнее, и снимать надо, если он совпадает в унисонной вакханалии с тем, что зрят ваши прекрасно-глубокие очи. И необязательно это широкие дали и холмы, или речушки и горы с облаками, поля бескрайние с одиноким древом бытия. Это может быть ерундовый промежуток между стенами или дурацкое обозрение, упирающееся в тупое темное. Пейзаж внутренний души может быть великим и мелким, мещански нежным. Это не страшно, если он есть и вакханалия совокупления с внешним величием произошла, все получится в лучшем виде. Как выпестовал в себе пейзаж Адамс? Выходил в детстве с салфеткой на пригорок, спускал штаны и сидел часами, и мыслил, созерцая. Я вот однажды попал на мировой вернисаж наилучших пейзажистов мира. Там этим дюже того, и вообще тяжко от глобальности опорожнения этими художниками своих внутренних пейзажей посредством владения ремеслом.
Рекомендации:
Выбрать холм для мыслительно-очистительных созерцательных актов, совокупляться с природой три раза в день от тридцати до трех часов, любоваться внутренними пейзажами весь час, видеть цветные сны, быть одному (одной) в процессе растворения в природном начале и конце.

Урок 9 «Язык фотографии»

Все это очень занимательно. Одно только замечание. Для меня ценность изложенного значительно снижает исковерканный язык, которым пользуется автор. Если рассматривать язык как выразительное средство (тогда он ничем по сути не отличается от фотографии), такое словоупотребление решительно противоречит взглядам автора и его советам, высказанным с его помощью.
Михаил Геллер

Эта замечательная рецензия, случайно обнаруженная мной на форуме. И она как бы и есть введение в следующую тему наших бесед-уроков на тему фотографического. Язык фотографии – это набор визуальных элементов, совмещенных между собой всякими подлыми коннотациями и денотатами, которые и формируют характер речи, изображения. Именно эту речь говорит автор самому себе, глядя на то, что вытворил с несчастными зрителями, имевшими горе или счастье лицезреть его душу или ее кусок, вложенный в то, что он полагает произведением фотографии. Так вот, именно языком, на котором вы говорите в искусстве, и измеряется ваша, так сказать, культура. А что такое культура, я не скажу, потому что так противно об этом говорить. Сами, уважаемые, узнаете. Так вот, конечно, чистота языка очень того, но я специально не знаю чистого и правильного, чтобы сказать вам простую вещь: НАРУШАЙТЕ!!!!!!! Нарушайте все законы изобразительного, все композиции, всё цветное и тематическое. Душа и сердце что хотят сказать, то и говорите. Но это, правда, только если вы усвоили все мои предыдущие уроки, чтобы все же интеллектуальная культура за вами как-нибудь там маячила и защищала от таких замечательных и правильных людей, мастеров слова и фотодела, как Михаил, которые и являются столпами традиции и чистоты, на которых и держаться основы. Поэтому приведу лишь пример пакостника Врубеля, который научился у зануды Чистякова чистоте, а уж патом стал пакостником. Но есть великие люди, которые изначально верили в свою культуру и ставили ее выше, не утомив себя трудом изучать всякий вонючий академизм. Например, как Шагал или Модильяни, или в фотографии Боб Михайлов и Андрей Чежин (но этот более правильный). Язык изображения должен быть умным в первую очередь, а все остальное ерунда. Смело посылайте непонимающих в библиотеку подальше, где большой фонд. А что такое «умный», спросите вы. Так это тот, кто смущает зрителя думами над вечными вопросами: жить или не жить, зачем я, кто я, откуда это я такой, что пить, что есть… Нарушая правила, вы не совершаете преступления, а становитесь Магелланами и Колумбами, и Гагариными в продвижении в новые сферы жизни как воплощения духа и практики.
Рекомендации:
Послать всех на … предварительно узнав, кого. Знать, зачем посылаешь, а то пошлешь, и окажется, что внутри тебя никого не осталось. Если так, то звать всех назад, ё-моё. Делать что хочется в рамках существующего законодательства и нарушать его внутри себя. Не захлебнуться в собственных, но чтобы все, кому вы это покажите, захлебнулись в том искусстве, которым лизнет их язык вашего произведения.

В чем сила искусства, брат. В языке, брат.

Урок 10 «Коллаж-монтаж, ё-моё»

Вот так-то. В общем, монтаж для какого-то принципиально чистого фоторепортера – это как серпом по коленкам. Но для фотохудожника с воображением a la Леонардо – это как стакан бальзама для душевного благоденствия и умопомрачительного кайфа. Приведем для очистки совести хотя бы Родченко или Моголи, Филю Халсмана или Флорис Мишел, Герберта Бауэра или Бутырина с Михайловским, или других «пацанов от фото», не пальцем деланных. Были и есть классные фотографы, чьи коллажи и монтажи сейчас продаются за нормальные деньги на аукционах. Правда, самим парням от этого не холодно и не жарко, ну, тем, которые уже в райских кущах ангелов фоткают и «коллажируют». Но вот в чем вопрос: а зачем они этим занимались? Все просто как два пальца в проявитель обмакнуть. Бесконечность мира идей и всеобъемлющая сущность истинных художественных образов, совокупляясь, порождают некие художественные объекты, не вмещающиеся в мозгах и в природе под объектив в чистом виде не попадающиеся. А реальность сия в голове есть и просится на плоскость. Это, конечно, сродни живописи или графике, но в том то и дело, что состоять будет исключительно из реальных кусков. Творец ткёт новое пространство, как говорил польский американец Горовиц. Мол, радость невиданного превращает тебя «в, из, под, над», и ты способен не только просто ловить, но и параллельности создавать, наглые в своей противоположности реальностям, но глубокие и правильные, по сути порождения не объектива, а, если угодно, «субъектива». Цель коллажа – установить неравенство и заставить изображение играть в собственную игру. Коллажист сродни шахматисту, он обязан выиграть у зрителя и коллег-традиционалистов. Чем более те злятся, тем более удалась игра, тем более «субъектив» активнее и сильней объектива, тем радостней сознавать бесконечную череду сходства без утверждения. Радость коллажа – в отсутствии ответственности, но в принудительном создании состояния. Коллаж отделяет сходство от подобия, охоту от мышления и означает единение созерцательности с конструктивизмом. Коллаж развивает способность ощущать композицию, улавливать ее подспудно, не задумываясь. Коллаж – это создание постоянной альтернативы самому себе, и потому он – как гантель для культуриста: все время бодрит и раздражает сознание маниакальностью альтернативного подхода. Коллаж – это наглость и возможность измены и предательства, это акт вандализма и созидания. Кино – это сплошной коллаж-монтаж. И это искусство. Коллаж – это подобие повторения ваших запечатленных в памяти отпечатков. Не умеющий делать коллажи и монтаж – не умеет многого. Картье Брессон тоже сидел с ножницами и очень стесняется этого до сих пор. Потому что коллаж у него получался лучше, чем фотография в чистом виде.

Урок 11 «Истина»

Помните Пилата? Что есть истина? Или Шекспира с его Гамлетом, что держал бедного Йорика? Что есть истина в фотографии, какая она – абсолютная, относительная? Как постигается и зачем нужна вообще? Еще Декарт как-то про истину для фотографов брякнул спьяну (а потом очень ругался по этому поводу): «Разыскание истины посредством естественного света, который сам по себе, не прибегая к содействию религии или философии, определяет мнения, кои должен иметь добропорядочный человек (читай – «фотограф») относительно всех предметов, могущих занимать его мысли, и проникает в тайны самых любопытных наук». То есть все рождается в мозгу индивидуума, из его понятий. Но, как показал прошлый урок, который преподали, не считая меня, Йорик и Акимов, истина фотографии без исключений относительна и абсолютна в контексте индивидуума. Но как истину вашего фотографического шедевра сделать не только вашей истиной, но и истиной всего прекрасного общества? Зачем, спрашиваете вы? Затем, что этого хочет ваше подспудное естество, и от этого вам никуда не деться. Ибо человек – это существо, устроенное так, что его истина жизни должна стать истиной для всех. Это, скажу сразу, возможно, но происходит при правильном стечении ваших обстоятельств на полотне фотографического изображения, рожденного вашим внутренним и внешним «Я» в совокупности с окружающим миром. А метод заражения всех иных членов клуба Фотору своей истиной есть спор или дискуссия (или переругивание, это уж кому как угодно). И здесь надо сказать о самом важном – об искусстве спорить. Прежде надо много книг перечесть и еще потренироваться на жене или еще какой женщине. Обязательно. А то ничего не выйдет, проверено. Так вот, прошлый урок показал, что подобную коллажную фотографию истиной сделать можно, но эта истина будет неправильной из-за неадекватности воспитания индивидуумов. А чтобы ваша истина стала истиной для всех, скажу сразу, надо правильно фотографировать цветочки и закаты с восходами. Ну, и, может, животных-зверей (однако здесь проблема в том, что не все «зоофилически» настроены). Цветочки и закаты-восходы должны быть наполнены вашей внутренней истиной, которая была бы «истинней» их самих. Т.е. вы должны взращивать в себе нечто, что было бы в ваших внутренних потемках красивее, чем то, что получится на фотоизображении. Только абсолютная истина в вас может породить абсолютную истину на снимке. Спор по поводу истины должен лишь очистить сознание зрителя и поглотить его истинным светом творения. То бишь вы являетесь проповедниками истинного света, а свет – это ваша фотография. Как видите, в любом случае все упирается в ваше внутреннее, ибо фотография есть только отражение вашего личностного, и токмо его. Итак, чтобы сделать истину, надо изучать, что же нравится всем людям, и именно это сделать. Закат абсолютной красоты снять очень легко, потому что закаты любят смотреть в отрешении все. Вот в чем истина.

Рекомендации:
Ориентируйтесь на то, что нравится всем – от интеллектуалов до дураков и больных на голову. Это цветочки и солнышко в тучках с особым настроением, дающим пищу для отрешенного самоуглубленного созерцательного действия из вне вовнутрь.

Урок 12 «Посмотри на себя»

Но, продолжим занятия, о, великие и могучие, талантливые и принципиальные коллеги по Фотору. Цифра «двенадцать» – очень гармоничный знак. И сегодня я предлагаю вам посмотреть свои фотографии. Пообщаться с собственным внутренним ценителем вашего творчества. Загляните в криницу своего творчества и, если увидите дно, спойте себе колыбельную из «Пинк Флойд» и ложитесь спать. Если вы не увидели дна и в работах своих обнаружили неожиданно новые знаки и ощутили новые импульсы, вам конец, если поддадитесь. Вы художник. Листайте свои творения наедине и, не стесняясь, общайтесь с ними. Откровенно. Без тормозов. И они вам скажут, кто вы есть. И куда идти, и о чем думать, и кого любить, и кого ненавидеть, и по ком плакать, над кем смеяться, брать ли зонтик, одевать ли белое, или… Научитесь общаться с собственными работами так, чтобы они вас поняли. Они могут быть вашими врагами и вашими друзьями. Они могут свести вас с ума и спасти от безумия. Но откровенность ваша возможна, только если откровенны работы, а они, в свою очередь, – откровенны, если вы откровенны. Искусство фотографии (и не только)- это откровение. И чем больше вы откровенны в собственном творчестве, тем более вы – искусство. Но, общаясь со своими работами, будьте предельно тактичными. Художника обидеть просто. А последствия страшные. Общайтесь с собственными творениями не часто. Пусть ваши фотографии отвыкнут от вас. Они уже и забудут, кто их «наваял». А тут раз, вы. Сколько удивления и радости.

Рекомендации:
Фотограф, это человек, который подглядывает. Подглядывайте и за собой. Подглядывать – это, в каком-то смысле, созерцать. Созерцатель, это, возможно мыслитель. Мыслитель – художник. Всем, кто яд разливал, рекомендую созерцать и подглядывать за собой в момент акта «ругания» и сквернословия. Отменная фотография получится. Премия Хасселя обеспечена.

Вместо урока №13 Манифест сенсиризма Андрея Текилы

Мы не признаем мыслительных процессов во время фотосъемки.
Наши мозги это и есть фотокамера.
Мы не знаем, что такое красивая фотография и что такое безобразная. Мы не ищем сюжетов и не находим их – нам чихать на них.
Зато мы знаем, что такое время. Мы знаем, что такое промежутки между секундами, между мгновениями, между промежутками мгновений. Мы режем время без эстетства, вникая лишь в психологию его течения.
Для нас не имеет значение место и час.
Мы исповедуем лишь чистоту взгляда, не замутненного паразитом нарочитой, придуманной художественности.
Мы препарируем объекты во времени, смыслы течения времени…
Наши знаки – наитие, случайность, бессмысленность, прозрение, интуиция…
Мы – пираньи, выхватывающие у времени любые кусочки. Нам безразлично, какие они на вкус, цвет и запах. Ценность – изображение естественное и чистое, без примеси домыслов и обработок. Ценность – реальность, незамутненная как слеза карапуза.
Мы творим документ ненужных и утерянных мгновений, незамеченных и не осмысленных.
Мы знаем, что мгновение – это вечность, а вечность – не что иное, как мгновение.
Мы – сенсиристы.
Amen.

Урок 14. О чтении

Подошел ко мне как-то один студент и спросил, скромно потупив взор, что, мол, нужно читать, чтобы стать таким, как, ну, скажем, Картье Брессон, а лучше – как Филипп Халсман?
Я ему, не подумавши, возьми и скажи: читай, мол, то, что и они читали.
- А разве они что-то читали? – не отстает от меня этот занудный студент. Вот, думаю, гад, прицепился, а вдруг эти гении фотографии действительно ничего не читали? А я своих студентов мордую всякой мурой типа Керруаков и Гессов с Фуками. Ну, и стал немыслимо страдать от пробела в своих знаниях, не на шутку! Залез почитать что-нибудь на русском об этих хороших людях. Но авторы эссе о них, похоже, «тащились» от себя, когда писали. Толком ничего узнать и не удалось. Но как-то раз мне удалось увидеть список книг из библиотеки Халсмана. Там было даже наше советское – «Му-му». В списке значились Фуки и Ильин, Батай и Моруа, Купер и Сковорода и т.д. В графе «сохранность» напротив каждой значилось «пометки автора на всех стр.» Читал, змей! Потому и умный такой в своих, ё-моё, монтажах – коллажах. А у Картье Брессона я сам спросил потом, Вы, мол, вообще что-нибудь читаете? Он взглянул на меня плохо и полез в портфель, достал оттуда толстенный словарь банковских терминов. Я, конечно усмехнулся, ага, такую муру, значит, поглощает классик. А он еще порылся там и двумя пальцами мне протянул их поэта какого-то, такую малюсенькую, тонкую, ну, совсем дурацкую книжку. Это, говорит, гений. Я полистал и отдал ему его гения назад. Оказалось, что он это читает, чтобы сделать портрет этого поэта. Но я знаю и таких хороших фотографов, которые не читали вообще ничего, ну, разве что газеты. Виджи, например. Вот так-то. А мораль сего урока такова: если хочешь, то читай, а если нет – фотографируй в то время, которое потратил бы на чтение книг. Что получится, то и получится.
А мерзопакостный студент спросил меня: «А что вы сейчас читаете?» Я полез в кофр и нашел там кусок книги «Анекдоты литературные и философские», Минск. Литература. 1998. Студент выпятил рот и выпучил глаза – «И это все?» Все, говорю.
Вот так-то. Кто что читает, то и фотографирует. А кто ничего не читает, тот фотографирует что-то свое. Наверное.

Урок 15. Инь и Янь.

Вот, решил поговорить на такую веселую тему, как фотография мужская и женская. А все потому, что когда-то занимался дурацкой наукой и исследовал вопрос женского и мужеского проявления в искусстве, и не только в фотографии, но и вообще. И неожиданно меня вдруг удивило то, что я получил. Отобрал я тогда, помню, фотографии Дианы Арбус, Ани Лейбовиц, Ляли Кузнецовой, Доротеи Ланг, Риты Островской, Салли Ман. А также Брессона, Родченко, Бишофа, Сальгадо, Судека, Маккалина, Франка. А заодно Жюля и Гиля, и Ляшапеля и Шолцера. И представил их «пред очи» тысячи пятисот респондентов, которые к фотографии относятся так, обывательски. Ну, кошечек на стенки вешают, цветочки хранят как закладки, детишек своих фотографируют и их фотографии в альбомы кладут. Как все, впрочем. И, конечно, в журналах и других печатных органах массовой информации снимки с любопытством разглядывают и даже испытывают при этом гамму чувств. Ну, людей, конечно, не случайных и со вкусом относительно средним, однако и чуть выше для разнообразия, но чтобы все с дипломами. И попросил я эту почтенную и весьма уважаемую публику сказать честно, кто автор: «М» или «Ж», Янь или Инь. Все попались «натуралы», безо всякой там гомо- или лесбийской наклонности, как назло. И вот что они мне наговорили: 87% правильно указали половую принадлежность авторов, 6% ошиблись и назвали меня по этому поводу провокатором, остальные пожимали плечами и хлопали глазами, как мудрые птицы ночи – совы. И только на Ляшапеле и компании публика мялась и стеснялась сказать. И правильно, я бы тоже перепутал, ибо… Потом я подобрал фотографии менее крутых фотографов и тоже показал примерно такому же количеству классических всем мещанам мещан. Путались и не знали. Продвигаясь дальше в своих «половых» изысканиях, я пришел к неутешительному выводу: чем больше полового начала присутствует незримо в ауре фотографического произведения, тем оно круче; и, наоборот, чем оно круче, тем в его энергии больше вполне конкретного полового начала. То есть, в фотографиях мужчин опрошенные дамы ощущали потенцию, а мужчины силу – духа. В снимках же дам опрошенные мужчины и женщины чувствовали Женское – то, о чем ни за что не скажешь этим убогим человеческим языком. А вот в средних фотографах все половое начало перепуталось. А Ляшапели действительно работали и на тех, и на других. Потом я еще собрал всякие цветочки (не крутых всяких фотохудожников, по которым сразу все понятно), которые были сняты и тетями, и дядями и снова попросил определить половую принадлежность авторов. Ну, тут и приехали. Никто ничего толком конкретного мне не сказал, только матерились очень. И не знали – дураки они или нет, эти опрашиваемые. Они-то – нет, а вот что делать с наукой? А я вот что за выводы сделал. Фрейд в своем труде о сублимациях бессознательного отчасти подтвердил мою теорию насчет «чем больше, тем больше» (смотри выше). Популярно это можно переложить таким образом: настоящая дама, она и в фотографии при всем своем энергетическом и духовном потенциале присутствует. То же самое можно сказать и о мужчинах.
Мораль сего пассажа такова: не тормозите свое половое начало. Пусть прет из всех зерен на вашей фотографии. Тогда скучно не будет, зевать не будут, разглядывая творчество сотен…
А что делать Ляшапелям, я не знаю, ибо они то эти, то те. Но, может, в этом и секрет?
Рекомендации: не пить виагру, смотреть на мир как на сексуального партнера и соответственно с ним себя вести, в стиле и методах собственных внутренних качеств, собственных необозримых потёмок.

Почему ваш фотоаппарат не имеет значения
© 2005 Кен Роквелл

(Why Your Camera Does Not Matter)

Also in English, Spanish, Ukrainian, French, Italian, German, Spanish, Chinese, Dutch, Hebrew, Vietnamese, Russian, Portuguese and Hungarian.

© 2006 Ken Rockwell

Об обзорах (на английском языке)

Перевод с английского Антона Коваленко

Почему выходит так, что после шестидесяти лет совершенствования фотокамер, качества объективов, зерна, разрешающей способности и динамического диапазона  фотоплёнки, никто не может сравниться с тем, что сотворил Ансел Адамс ещё в сороковых годах прошлого века? У него даже Фотошопа не было! Как ему это удалось? Большинство попыток далеко недотягивают, другие так же хороши, но всё же другие, как у Джека Дайкинги, и никто не может создать подобного же.

Почему фотографы, упакованные самой уникальной аппаратурой, которые с помощью Интернета могут определить абсолютно точные географические координаты точек, с которых снимали Джек и Ансел,  и которые могут добраться до этих мест с оригинальными фото на руках с целью сделать точную копию (что незаконно с точки зрения законодательства США об авторских правах, и некрасиво с точки зрения здравого смысла), тем не менее, получают нечто похожее, но не обладающее глубиной и эмоциональной наполненностью оригинала, который они так старались скопировать?

Я не шучу. Об этих перцах можете предостаточно прочесть вот тут. Профессиональные астрономы рассчитали для них момент полного совпадения условий, лучший за почти двадцать лет, и 300 этих слепцов притащились в точно рассчитанное время в точно рассчитанное место. И всё равно ни облака, ни снег, ни освещение не получились у них так, как надо. Вот почему Ансел крут. Совершенно естественно, что они не получили того, чего хотели: лучшие фотографии порождаются вдохновением, а не копированием.

Почему, хоть каждый и знает, что Фотошопом можно любой испорченный кадр превратить в шедевр, всё равно, после многочасовых «плясок с бубном», фото становится ещё хуже, чем было?

Быть может, это из-за того, что только лишь умение видеть, терпение и навыки художника создают изображение, а не его инструменты.

Уолкер Эванс как-то сказал «Люди меня постоянно спрашивают, каким фотоаппаратом я пользуюсь. Дело не в камере, а вот в этом» – и постучал указательным пальцем по своему виску.

Духу отца Иисуса Христа, плотника Иосифа, приписывают создание изумительной деревянной лестницы в церкви в Нью Мексико в 1873 году, и хоть бы кто заинтересовался, какие при этом использовались инструменты. Ищите где хотите, вы найдёте кучу научных обсуждений на эту тему, но инструменты никого не интересуют.

Ваше оборудование НЕ ВЛИЯЕТ на качество ваших фотографий. Чем меньше времени и сил вы потратите на возню с оборудованием, тем больше времени и сил останется на создание хороших фотографий. Хорошее оборудование просто делает процесс получения результата более удобным, быстрым и простым.

«Любой хороший современный объектив сделан так, чтобы давать максимальное разрешение на больших апертурах. Использование меньших апертур только лишь увеличивает глубину резкости…» Ансел Адамс, 3 июня 1937 года, в ответ на обращение Эдварда Уэстона за советом по поводу объективов, стр. 244 автобиографии Ансела. 70 лет назад Ансел Адамс делал потрясающе чёткие снимки, не тратя время на беспокойство о резкости его объективов. По прошествии семидесяти лет прогресса, нам бы уж точно следовало бы больше внимания уделять созданию хороших фотографий, нежели сравнению фотографических тестов.

Единственное, что требуется от камеры – убраться с вашей дороги к хорошим фотографиям.

Эрнст Хаас прокомментировал эту мысль на семинаре в 1985 году:

Двое парней из Новой Шотландии с трудом пробились на этот семинар, они фанатели от Лейки, работали в фотомагазине, скопили денег себе на Лейки и очень уважали Эрнста за то, что он пользовался Лейками (хотя для своих знаменитых фото для рекламы Марлборо он использовал Никоны, когда те попадались под руку).

После двух дней семинара Эрнста до предела допекли старания этих ребят выразить своё обожание Лейки, и когда один из них задал очередной вопрос, подразумевавший её превосходство,  Эрнст сказал: «Лейка, шмейка. Камера не имеет значения ни на грош. Они только запечатлевают то, что вы видите. А вы должны ВИДЕТЬ.»

И после этого до самого конца семинара никто не упомянул Лейки, Никона, Кэнона и никакой другой марки оборудования.

Он так же говорил: «Какой широкоугольный объектив лучший? Отступите два шага назад.» и «ищите ‘Эврику!’.»

(Эта история про Хааса исходит от Мурада Сайёна, знаменитого фотографа из Оксфорда, штат Мэн, о котором так много говорят. Некоторые говорят, что эта историю раньше приписывали ещё Элиоту Портеру и Картье Брессону. Я нашёл минимум три сайта, претендующих на звание официального сайта Хааса  здесь, здесь и здесь.)

Вы можете полюбоваться на одни из лучших творений фотографии в мире здесь, они принадлежат человеку, который вот тут говорит то же самое. Вот здесь ещё куча подтверждений того, что наличие большого количества объективов лишь ухудшает результаты. Я сделал вот эти чёрно-белые фотографии трёхдолларовой пятидесятилетней камерой, более примитивной, нежели сегодняшние одноразовые. На вот этом сайте вы найдёте поистине потрясающие работы, сделанные мыльницей Olympus 8080.

Люди знают, что машины сами не ездят, пишущие машинки сами не печатают романов, и что кисти Рембрандта сами не писали картин, так почему же некоторые думают, что фотоаппараты разгуливают и делают снимки сами по себе? Самая современная, экзотичная и дорогая машина сама по себе даже не может держаться нужной полосы дороги, и домой вас уж точно не довезёт. Какая навороченная ни была бы ваша камера, вы всё равно отвечаете за прибытие в нужное место в нужнее время и направление камеры в нужном направлении, чтобы получить нужный вам снимок. Любая камера время от времени требует ручных настроек, вне зависимости от её совершенства. Никогда не обвиняйте камеру в том, что она не умеет всего на свете, или за неверный выбор экспозиции в сложных условиях.

Вот как я открыл это всё для себя:

Когда дело касается искусства, будь то музыка, фотография, сёрфинг или что-либо ещё, есть горы, которые предстоит преодолеть. В первые 20 лет, или около того, изучения искусства вы уверены, что будь у вас инструмент, камера или доска получше, ваши результаты были бы не хуже, чем у профи. Вы тратите кучу времени на возню с аппаратурой и на попытки обзавестись лучшими инструментами. После 20 лет вы выходите на уровень других представителей искусства мирового уровня, и когда однажды к вам приходят за советом относительно аппаратуры, вы неожиданно сами для себя понимаете, что дело-то не в ней, и никогда в ней не было.

Вы наконец-то понимаете, что оборудование, на накопление которого у вас ушло столько сил и времени, только лишь упрощает извлечение звуков, или фотографирование, или движение по волнам, но теперь вы можете проделать всё то же самое, пусть с несколько большим усилием, на той рухляди, с которой начинали. Вы понимаете, что главное в том, чтобы оборудование не загромождало вам дорогу. Вы также понимаете, что если бы время, потраченное на возню с оборудованием, вы уделили бы репетициям, фотографированию, катанию по волнам, вы бы добились того, чего хотели, гораздо раньше.

Я встречался с Филом Коллинсом на прослушиваниях в 2003 году. Всплыл вопрос о том, что его стиль и звучание легко узнаваемы. Несколько человек решили поиграть на его ударных, пока он куда-то вышел, и знаете что? Ничего похожего у них не вышло. Напротив, на инструментах, взятых напрокат, Фил по-прежнему звучал, как Фил. И вы до сих пор думаете, что это инструменты давали ему то самое звучание?

Есть один любитель гонок в Мичигане, он обучает гоночному вождению. К нему пришла учиться дочь одного из его учеников. Она прикатила на трассу в Chevy Cavalier, взятом напрокат, и обставила всех остальных учеников, лысеющих мужиков средних лет на их Корветах и Поршах 911. А почему? Всё просто – она внимательно слушала инструктора, спокойно и уверенно вела машину по нужным полосам, вместо того, чтобы пытаться заглушить недостаток терпения и навыков рёвом мощных двигателей, как это делали другие. Мужики чувствовали себя в глубокой луже, в особенности оттого, что обставила их 16-ЛЕТНЯЯ ДЕВЧОНКА.

Конечно, если вы профи, то можете выжать каждую каплю производительности из вашей машины, и слабая машина будет ограничивать ваши возможности, но если вы обычный человек, ваши машина, фотоаппарат, кроссовки имеют очень мало реального влияния на ваши возможности, потому что именно вы есть определяющий фактор, а не ваши инструменты.

Поймайте любого виртуоза своего дела, и он, если не будут слышать его спонсоры, скажет вам именно это.

Почему же мастера, работами которых вы восхищаетесь, так часто пользуются всякими навороченными и дорогими инструментами, если эти инструменты значат так мало? Всё просто:

1. Хорошие инструменты не загромождают вам путь, упрощая дорогу к результатам. Инструменты попроще требуют больше усилий.

2. Ввиду их большей надёжности, они более пригодны для интенсивного каждодневного использования.

3. Опытные пользователи могут найти удобными некоторые дополнительные функции дорогого оборудования. Они упрощают жизнь, но не улучшают результатов.

4. И, в конце концов, нет ничего плохого в хороших инструментах, и если у вас на них есть деньги, то почему нет? Только избегайте мыслей о том, что ваши инструменты отвечают за вашу работу.

Итак, зачем же я на своих страницах позирую с гигантским объективом? Да потому, что это избавляет меня от названия  “Фотографии Кена Ровкелла”, что звучит коряво и занимает лишнее место. Вид большой камеры доносит суть гораздо лучше и быстрее, так что я могу просто сказать «Кен Роквелл.»

Вот фотографии, сделанные одним парнем с Филиппин просто камерой в сотовом телефоне!

И последний пример: Я купил фотоаппарат б/у, у которого неверно работал автофокус. Два раза он путешествовал в дилеру и обратно для ремонта, и оба раза возвращался в таком же состоянии. Как художник, я знаю, каким образом компенсировать эту ошибку, и это было непросто, так как каждый раз приходилось вносить поправку при фокусировании. Ну так вот, тестируя этот аппарат, я сделал свой лучший кадр всех времён. Вот этот кадр принёс мне кучу наград, и даже висел в галерее в Лос Анджелесе на месте оригинального фото Ансела Адамса. Когда мой снимок пришло время снять, Адамсовсую фотографию водрузили на место. Напомню, это фото было сделано аппаратом, который, в конце концов, возвратили дилеру, который согласился с тем, что починить его никак нельзя.

Самым важным для этого кадра было то, что все мои приятели уже смылись на ужин, а я остался на том месте, подозревая, что произойдёт такое вот явление природы (малиновое небо, как на снимке.) Я сделал 4-минутную экспозицию с самым обыкновенным объективом. Я мог бы сделать этот кадр той самой трёхдолларовой камерой, что и эти снимки, и он выглядел бы точно так же.

Время от времени мне звонят и пишут разгорячённые фотографы (причём всегда только мужчины), которые не согласны с моим выбором техники. Они принимают это как личную трагедию лишь потому, что я использую нечто не то, что используют они. А кому какая разница? Эти ребята просто не перешли через свою гору, и до сих пор считают, что инструменты имеют некую свою абстрактную ценность, не зависящую от их применения. Они считают инструменты физическим продолжением своего тела и, конечно, принимают на свой счёт мои шутки и утверждения, что эти инструменты не полезны для того, что делаю я. Например, коллекционеры Леек здесь терпеть не могут эту страницу. Любое оборудование имеет разную ценность в зависимости от того, что вы с ним делаете. То, что подходит вам, может не подойти мне, и наоборот.

Практически любая камера, вне зависимости от того, насколько она плоха или хороша, может быть использована для создания выдающихся фотографий для обложек журналов, побед в фотоконкурсах и вывешивания в галереях искусств. Качество объектива или камеры имеет мало общего с качеством создаваемых ими фотографий.

У вас уже наверняка есть всё действительно необходимое,  просто научитесь извлекать все до капли из того, что есть. Лучшая техника не принесёт вам лучших фото, и не сможет сделать вас лучшим фотографом.

Фотографы делают фотографии, не фотоаппараты.

Грустно смотреть, как мало людей это понимают, и сваливают вину за свои плохие результаты на оборудование, вместо того, чтобы уделить это время на тренировку своего видения и способности манипулировать светом и  использовать его.

Покупка новой камеры поможет вам получать те результаты, которые вы уже получали. Учёба же приведёт вас к лучшим результатам.

Не сваливайте недостатки ваших фото на оборудование. Если сомневаетесь, сходите в хороший музей фотографии или возьмите книгу по истории фото и посмотрите, какого хорошего технического качества люди добивались 50 и 100 лет назад. Преимущество современной техники в удобстве, а не в качестве. Взгляните ещё раз на мои фотографии Долины Смерти. Ну как, резкие? Они сделаны камерой, которой 50 лет, и которая примитивнее нынешних одноразовых.

Я делал прекрасные, как с технической, так и с художественной точки зрения, снимки камерой за 10 долларов из Goodwill, и получал до чёрта никуда ни годного мусора с объективом за 10,000 долларов и автоматическим Никоном.

Вам нужно научиться видеть и компоновать. Чем больше времени вы беспокоитесь об оборудовании, тем меньше у вас остаётся на создание хороших фотографий. Беспокойтесь о фотографиях, а не об оборудовании.

Каждый знает, что бренд пишущей машинки (или способность починить эту машинку) не имеет ничего общего со способностью написать захватывающий роман, хотя лучшая машинка сделает этот процесс более приятным. Так почему же столь много вполне здравомыслящих людей думают, что какой-то особый тип камеры, или глубокое знание особенностей скоростей затвора, конструкций объективов или камеры имеет что-то общее со способностью создавать интересные фотографии, кроме создания удобства для фотографа?

Так же, как нужно знать, как пользоваться машинкой, чтоб напечатать текст, нужно уметь пользоваться фотокамерой, чтоб снимать, но это очень малая часть процесса. Вы знаете, на каком компьютере и каким ПО я создавал то, что вы сейчас читаете? Конечно нет, если только не прочли соответствующую страницу. Это имеет значение для меня, но  не для вас, читателей. Те, кто смотрит на ваши фотографии, не знает и не задумывается о том, какой камерой они сделаны. Это просто не имеет значения.

Есть большая разница между знанием о том, как и что делать, и способностью это делать, и ещё большая разница с тем, чтобы сделать это хорошо.

Мы все знаем, как играть на фортепиано: нужно нажимать на клавиши и, время от времени, на педали. Способность же играть, и тем более способность вложить в игру душу – это совсем другая тема.

Не думайте, что самое дорогое оборудование – лучшее. Наличие слишком большого количества оборудования есть прямой путь к ухудшению результатов.

Более дорогие камеры и объективы не предоставляют чего-либо значительного, стоящего огромной разницы в цене.

19 сентября в Resto-bar Holiday, на пр. Гагарина 43/2 фотоцентр Dream Way представляли имиджевый фотопроект “Photo. Models. TUSOVKA!” 

Это проект для молодых людей, которые небезразличны к индустрии моды. Фотосессия будет проходить в одном из лучших интерьеров Харькова. Интерьер, выполненный в стиле ретро стиле, с уникальным баром по центру зала. Классический стиль ресторана Resto-bar Holiday с белым роялем, большим количеством красивых зеркал и открытой площадкой с невероятным панорамным видом на вечерний город идеально подходят для fashion съемок!

И я там был, правда, ничего не пил… А вот несколько снимков сделать удалось…